Pintura alemã - Lucas Cranach

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O Martírio de Santa Catarina (1506)

Lucas Cranach, o Velho (1472-1553)

Óleo s/ madeira – 126x141cm

Pinacoteca dos Mestres Antigos - Dreden

Sobre Catarina

Catarina, uma das santas mais populares entre os artistas medievais, era uma senhora de alto nascimento da Alexandria do século IV. Ela recusara a proposta de casamento do imperador Maxentius e disputara com êxito com 50 filósofos pagãos sobre o mérito do cristianismo, sendo condenada a ser quebrada na roda. No entanto, a roda é que foi quebrada por um raio divino, e muitos dos pagãos forram assados por ele. No final, tiveram que decaptar a jovem senhora.

A Pintura de Lucas Cranach

Cranach trata essa história fantástica com uma mesmerizante mistura de realismo e extravagância. A cena é disposta sob um ameaçador céu alemão e iluminada por relâmpagos. Mostrada em detalhes brilhantes, Wittenberg está no canto esquerdo no alto do painel central, e Cranach retrata a elite da cidade – professores, teólogos e nobreza – na multidão, rodeando Catarina, sendo convertidos por sua pia eloqüência.

O grande humanista Schwarzenberg cai de seu cavalo. Frederico, o sábio, parece intrigado. Amigos e patronos, amorosamente pintados, são varridos para a catástrofe, suas almas são salvas, os corpos prestes a serem destruídos.
As cores são claras, frescas, ofuscantes. Flores, árvores, samambaias e relvas exóticas abundam.

No meio de tudo, Catarina, bela e sem esmorecer, ajoelha-se serenamente, esperando a morte e o sacrifício com autoconfiança. Está vestida com suas melhores roupas, como uma noiva de Cristo: um soberbo traje de veludo escarlate com pesados enfeites de ouro, delicada renda de Bruxelas nos punhos, rubis e pérolas no peito, com um colar de ouro à volta dos ombros. Seu cabelo vermelho é cuidadosamente crespo.

Seu executor, no ato de puxar a espada, é tão elegante quanto ela. Seu bonito rosto louro é o de Pfeffinger, conselheiro do rei. Ele é alto, esbelto, desenfreadamente vestido à última moda, com calções listrados de preto, vermelho e branco, fitas de seda dourada atadas pouco abaixo do joelho, e um casaco de seda dourada cortada bordada com flores.

Seu pajem é igualmente chique, e num dos lados do painel, um encantador jovem, cujo modelo é John Frederick, o filho do rei, distribui flores para as três belas santas – Santa Dorotéia, Santa Agnes e Santa Cunigunda – tendo já se enfeitado com uma grinalda de botões.

Três senhoras igualmente exuberantes – Santa Bárbara, Santa Úrsula e Santa Margarida – permanecem no outro lado do painel, acompanhadas por um dragão domesticado e sob proteção do Castelo Coburg.

Esse trabalho maravilhoso, a obra-prima de Cranach, respira alegria e santidade, apesar de seu tema sensacional. É uma mistura incongruente mas, de certa forma, profundamente satisfatória dos valores medievais do norte com o eletrizante novo espírito do sul, um hino de felicidade à descoberta alemã do Renascimento.

JOHNSON, Paul. O Renascimento.Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

Histórias Cruzadas (The Help), cinema, emoção e crítica

por Jardel Dias Cavalcanti

Histórias Cruzadas, do diretor Tate Taylor, é um filme emocionante, que conta de forma extremamente inteligente a danação que era para a mulher negra ser uma empregada doméstica na racista Mississipi (EUA) dos anos 60. Retrato ao mesmo tempo contundente das práticas racistas americanas, nos emociona pelo espírito perscrutador de uma câmera que invade os lares americanos, notando as minúcias da prática do racismo não só na violência escancarada do assassinato de negros (a presença da Ku klux Klan), mas no cotidiano da convivência entre brancos (sempre exaltando os princípios cristãos, diga-se de passagem) e negros.

O filme conta a história de uma jornalista recém-formada, Skeeter, que deseja ser escritora e que vê na possibilidade de narrar as histórias das empregadas domésticas uma boa história para ser publicada. Ela também cresceu, como todas as crianças americanas da época, sob os cuidados afetivos de uma negra. Mas diferente das outras crianças que foram amadas e cuidadas por empregadas negras na infância e que na idade adulta tornaram-se tão racistas quanto seus pais eram, Skeeter guarda na memória o amor que sua empregada lhe devotou e sente-se incomodada com o descarado racismo de suas amigas. Esse incômodo a move a escrever o livro, tentando entrevistar as empregadas que inicialmente temem as represálias do Estado racista contra elas, mas que, finalmente, se dispõem a narrar a história da brutalidade a que são submetidas diariamente no ambiente de trabalho e fora dele.

     É nos detalhes que o Diabo se mostra. O racismo aparece em várias circunstâncias, sendo a mais grosseira a campanha para se construir banheiros externos para as empregadas, sob a acusação de que elas teriam doenças diferentes dos brancos e poderiam contaminá-los usando os mesmos recintos. A proibição do contato corporal entre os negros e brancos é outro detalhe que se apresenta no filme em várias situações, como também a artimanha de se forjar roubos de jóias ou talheres, para se demitir injustamente ou levar à prisão as negras.

     O fascismo racista é desvelado sutilmente pelo cineasta, que constrói um roteiro onde mais do que a fala, são os gestos, as roupas, o cenário, as performances dos personagens no cotidiano que revelam o tamanho da opressão que os americanos praticaram sobre os negros.

     Uma opressão mascarada numa falsa bondade cristã, em defesa da moral e dos costumes da família branca americana, mas que esconde o que o cineasta mostra, os picos de sadismo, desprezo, arrogância, chantagem, crime, autoritarismo, desrespeito, sobre uma população desprotegida pelo estado de direito, submetida às mais desprezíveis práticas racistas.

      A frieza e prepotência “suave”(porque lhe caem como naturais) das personagens femininas brancas (perfeitas guardiãs da falsa moral cristã e familiar) sobre suas empregadas é comovente no filme. Um regime de força institucionalizado as protege e ampara em suas práticas racistas, em sua admoestação diária das empregadas, em seu abuso de poder. As atrizes conseguem grandes interpretações, mostrando por trás da suavidade, o horror racista que as alimenta nesta estrutura de poder.

     O filme nos faz mergulhar na alma das mulheres submetidas ao racismo institucionalizado, fazendo-nos perceber a discrepância entre o amor que as empregadas devotam às crianças (por pura humanidade) e o destrato a que são submetidas (por pura desumanidade) por suas senhoras. Exibe o mundo burguês de classe média americana, com esposas entediadas, com seus chás da tarde, absolutamente inúteis, exibindo-se como uma sociedade ascética, pura, religiosa, moral; imagem construída sob a ruína da vida de quem lhes serve sob um regime de trabalho praticamente escravista.

O filme equilibra grandes momentos de dor com pequenos momentos de alegria. Sabe temperar a exibição do poder e algumas formas encontradas pelas empregadas para resistir (na medida do possível) aos constrangimentos diários. Como na cena em que a empregada demitida faz sua ex-patroa comer um bolo feito por ela, mas que continha suas próprias fezes, ou nas narrativas de suas memórias feitas à escritora, quando é descrita a estupidez de alguns comportamentos ridículos dos patrões.

Enquanto o drama se passa na cidadezinha do Mississipi, com negros sendo mortos, Luther King marcha pelos direitos civis dos negros... o resto da história todos sabemos.

     Eduardo Frota do JB anota que “uma vez que a formação da sociedade brasileira guarda algumas semelhanças com o modelo sulista estadunidense, com resquícios de subserviência racial, o paradigma apresentado em Histórias Cruzadas não deve causar estranheza no público daqui”. Sem dúvida, e isso pode ser visto por estes dias, quando, por exemplo, em uma manifestação de negros contra o branqueamento dos shoppings, a responsável, em uma ironia prá lá de duvidosa, disse que sim, havia negros ali, bastava os manifestantes olharem para os funcionários e vigilantes do estabelecimento.

POEMAS, de Ronald Polito

EM PROGESSO

Ruína
da parede à pele, fundeada
e distributiva
metro a metro, aos
palmos, com os dedos,
dentes, e ainda em cada
milésimo de
cada milímetro
grandiloquente.

TRANSTORNO

camadas de entulhos além
de montanhas de lascas
estragos troços
um não um nunca
o fôlego farto de afã
a pulsação contra o impulso
tic-tac
pequeno ciclone mínimo
o peito as patas
pedaços com pregos
mais fúria

ARENA

a carne

- em sua própria

contenção do

tecido de fibras

e ligamentos

retesados

antes

- até o ponto

máximo

imediatamente

anterior à

irrupção -

do pó

Tristão e Isolda, de Wagner, por Jorge Coli

Tristão e Isolda, de Richard Wagner, é uma obra máxima de toda a história cultural do Ocidente. Uma história de amor simples. Transformada pela música ela se torna uma paixão tecida essencialmente pelos sons que, eles mais que todo o resto, constroem e conduzem a representação.

O entrecho vem de uma lenda medieval.  Gottfried von Strassburg a havia fixado pela escrita no início do século XIII; a primeira edição moderna desse texto data de 1785. Tornou-se então muito popular: quem gosta de ópera lembra-se que o personagem de Adina, em L’elisir d’amore, de Donizetti, é apresentado zombando do romance, uma história inverossímil e sentimental demais. O elixir de Donizetti é uma graciosa e leve ironia sobre o de Isolda. L’elisir d’amore foi estreada em 1832, bem antes de Tristão, apresentado pela primeira vez em 1865 (Munique). Ela mostra que a história dos dois amantes era bem conhecida na primeira metade de século XIX.

*

Os momentos principais que pontuam a gênese de Tristão e Isolda são os seguintes:

- Janeiro de 1852: Wagner conhece Otto Wesendonck (ou Wesendonk), um negociante muito rico. Sua esposa Mathilde, sensível, escreve poemas e tem notável beleza. Wagner fica imediatamente seduzido por ela.

- Setembro de 1854: Wagner descobre o livro de Schopenhauer, O mundo como vontade e representação, que o marca definitivamente.

- Outubro de 1854: Wagner tem, pela primeira vez, a idéia de escrever uma ópera sobre o tema de Tristão e Isolda.

- Abril de 1857: Otto Wesendonck aluga a Wagner uma pequena casa, ao lado da mansão que construía para si próprio. O preço é muito módico. Wagner a chama de Asyl: asilo. Otto Wesendonck auxilia Wagner financeiramente.

- Agosto de 1857: os Wesendonck se mudam para a casa recém construída. Nesse mesmo momento, Wagner começa a escrever o libreto de Tristão. Logo se tece uma relação amorosa entre Wagner e Mathide.

- Novembro de 1857-58 - maio de 1858: Wagner escreve a música para cinco poemas de Mathilde, que formam o ciclo Wesendonck Lieder. Há neles, de maneira esboçada, algumas idéias que serão desenvolvidas na composição de Tristão e Isolda. Dois deles, Im Treibhaus (Na estufa) e Träume (Sonhos), trazem um subtítulo do compositor que especifica: “estudo de Tristão e Isolda”. Ao mesmo tempo, Wagner avança na composição de sua ópera.

- Abril de 1858 – Minna, a esposa de Wagner, descobre uma carta que revela sentimentos intensos entre seu marido e Mathilde. Minna, furiosa, retira-se para uma estação de águas.

- Agosto de 1858 – As relações de Wagner com Otto Wesendonck se degradam. Sem romper com ele, o compositor muda-se para Veneza, onde termina o segundo ato da ópera.

- Abril – agosto de 1859 – em Lucerna, Wagner termina a composição da ópera.

- 10 de junho de 1865 – estréia, em Munique, de Tristão e Isolda, financiada pelo rei Ludwig II, que se torna o grande mecenas de Wagner.

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Tais etapas, por sucintas que sejam, permitem situar dois pontos essenciais na criação da obra. O primeiro é a intensa relação amorosa vivida por Wagner e Mathilde Wesendonck, relação que espelha a dos amantes na ópera: assim como Tristão com o Rei Marke, Wagner tinha em Otto Wesendonck um amigo e um protetor. As dificuldades e separações nos dois casos  - ou seja, na ficção e na realidade - exasperaram a intensidade amorosa.

O segundo é a leitura de Schopenhauer. Tristão não ilustra uma teoria. Mas Wagner entusiasmara-se pela idéia desenvolvida por aquele filósofo de que a arte é um conhecimento fora da razão capaz de libertar o espectador de sua vontade: a consciência se esvazia para dar lugar à plenitude do gozo artístico; nesse êxtase, o indivíduo esquece-se de si e se funde na energia estética. Ao determinar essas características, Schopenhauer é levado a perceber na música a soberana das artes, porque é a mais etérea, a que menos se vincula ao mundo material.

Esses princípios explicam, ao menos em parte, o caráter poderosamente hipnótico de Tristão e Isolda. Não se trata de ação teatral: trata-se de representação, no sentido mais alto da palavra, o de figuração imaginária, reunida à vontade (impulso em direção de algo, desejo), que é, segundo Schopenhauer, o princípio determinante do mundo.

Por isso, Tristão e Isolda é radical, em relação mesmo às outras óperas criadas por Wagner. A ação está na música, que cria uma teatralidade ao mesmo tempo erótica e espiritual.

O compositor, em sua prática musical, mas em textos teóricos também, concebera a ópera como “uma obra de arte total” (que, em alemão, se resume numa palavra bem complicada: Gesamtkunstwerk). Os libretos, que o próprio Wagner se encarregava de redigir, e a beleza da montagem (que ele controlava obsessivamente), traziam poesia e artes plásticas para a síntese final. Mas o radicalismo de Tristão confere tal prevalência à música, que poesia e aspectos visuais tendem a se dissolver nos sons.

Diversamente de O anel do Nibelungo, de Parsifal, com seus efeitos teatrais espetaculares e ilusórios, as palavras e o teatro se introduzem discretamente na música de Tristão, sustentando o sentido narrativo, mas fazendo um mínimo. A música se encarrega do resto.

Aqui, outra idéia de Wagner atinge uma força inaudita. Trata-se dos motivos condutores (Leitmotive, no plural; Leitmotif, no singular), que são temas musicais destinados a tecer um sistema de reminiscências: assim, tal melodia é associada à cólera de Isolda, ou ao filtro do amor. Ritmos e harmonias podem adquirir também papel significante.

Os motivos condutores reaparecem cada vez que as situações se repetem, ou quando são evocadas. Mesmo modificados, contêm sempre um núcleo constante que o ouvinte reencontra e reconhece, consciente ou inconscientemente.

A música toma, portanto, um papel narrativo para além das palavras, e acentua a teatralidade por meios puramente sonoros. Ela também se torna apta para fazer sentir as nuances mais finas das relações entre os personagens.

Hipnose musical, que leva o espectador por meios que se infiltram nas emoções: Wagner reduz os episódios ao mínimo, e expande ao máximo as sensações e sentimentos. O segundo ato, que dura mais de uma hora, quase que se reduz a um dueto de amor, que um crítico caracterizou como “o mais longo orgasmo da história”. O último ato, excetuando-se os últimos minutos em que Isolda vem fundir-se com Tristão para além da morte, é apenas a expressão de uma espera.

O final de Tristão nos diz, porém, que a música, arte da temporalidade, termina, numa reviravolta, anulando a temporalidade porque se fez êxtase. Wagner dilatou ao extremo os limites da harmonia tal como a cultura do Ocidente a concebera. Muito se falou sobre o cromatismo de Tristão, sobre a liberdade tonal de Wagner nessa ópera. Com isso, o compositor eliminou o princípio conclusivo que presidia às construções musicais; o próprio Wagner forjou a expressão de melodia infinita (Unendliche Melodie), mas talvez fosse melhor dizer “música infinita”, em que infinito e eternidade se identificam.

 Isolda encontra Tristão morto, depois que o herói agoniza. Contudo não é tarde demais. Quando ela se entrega ao aniquilamento, o término está além do tempo. O todo se completa. Ou nem isso. É o todo, e basta. No mundo de verdade, ou seja, no mundo das artes, da música, da ópera, começo e fim são meras aparências.

BEETHOVEN - por Julio Daio Borges

“Jamais conheci um artista mais contido, vigoroso e sincero. Posso compreender muito bem quão singular deve ser sua atitude para com o mundo.”
Goethe sobre Beethoven

“A admiração, o amor e a estima, que já acalentava em minha juventude pelo único e imortal Goethe, ainda persistem. Sentimentos como esses não são expressos facilmente em palavras, particularmente por alguém inculto como eu, pois meu único desejo tem sido dominar a arte da música. Mas um sentimento estranho está me induzindo a dizer tudo isso a você, visto que vivo em seus escritos.”
Beethoven para Goethe

“Não toquei meu piano por vários dias”, afirmou Johann Wenzel Tomaschek, depois de assistir a um duelo pianístico entre Joseph Wölffl e Ludwig van Beethoven. E, de fato, o contato com Beethoven é paralisante. Mais uma vez, graças à biografia de Lewis Lockwood, lançada no Brasil pela editora Códex. O que se pode acrescentar, em termos de comentário, à obra do compositor alemão? À obra de possivelmente um dos maiores, senão o maior artista do mundo ocidental, segundo nos deixou sugerido Otto Maria Carpeaux? Beethoven é auto-suficiente e, a não ser que se esteja no mesmo nível para acrescentar algo em termos musicais, como fizeram, por exemplo, Berlioz e Wagner, o melhor mesmo é calar. E estudar seu legado. A atitude, humilde, dos biógrafos de personalidades desse porte tem sido, ultimamente, a mais correta: pesquisar, cruzar dados, montar uma narrativa e não conjecturar nada ou quase nada. Os adendos, proveitosos, estão fora do nosso alcance. Pelo menos, no caso de Beethoven. Diante da constatação dessa impossibilidade, digamos, de se reescrever a História, resta, a nós, passar ao largo de alguns pontos interessantes. E só. Por enquanto.

Provavelmente, a coisa que mais chama a atenção, hoje, tomando-se o universo de Beethoven, é o germanismo – e a certeza do quanto ele perdeu de terreno, tornando-se até pejorativo, obviamente depois de Hitler. Ou antes. O “germanismo” (se é que estamos tomando a acepção mais correta do termo) terminou associado ao nazismo, à suposta superioridade da “raça ariana” e aos delírios de grandeza do Terceiro Reich. E claro: depois da carnificina, da destruição e do evidente absurdo da Primeira e da Segunda Guerras, qualquer consideração sobre o caráter genuinamente alemão, vá lá, passou pelo resultado desses dois conflitos, onde a Alemanha foi um dos atores principais (infelizmente, para o mal), já que – como diz George Steiner – por pouco não tirou a Europa do mapa e não enterrou nossa civilização. Como se falar em germanismo depois desses horrores incorresse na inevitável conclusão: por mais portentosas e esplendorosas que tenham sido as realizações das nações e dos povos germânicos, redundaram em duas guerras mundiais que por pouco não nos soterraram. Ou seja: colocando de uma maneira bastante simples, valeu a pena? De que nos serviu, afinal de contas, o germanismo e a cultura “germânica”? Freud, por exemplo, no período entre guerras, revisou toda a sua teoria e incluiu, em contraponto à pulsão de vida (Eros), uma pulsão de morte (Tânatos) – uma vez que era a única forma de justificar uma barbaridade aparente inexplicável: a guerra mundial.

Ainda assim, o germanismo é um assunto do qual não se escapa quando se pensa em Beethoven. Em música, fala-se em Classicismo a partir de Haydn e Mozart e, em seguida, em Romantismo, a partir de Beethoven. Entre as muitas intenções por trás do termo clássico, deve estar a de aproximar as criações musicais do período à era dourada do “classicismo” grego, depois, romano, por último, renascentista. É o mínimo que se pode afirmar dessa fase, que teve, justamente, seus primórdios relacionados a Haendel e Bach. Coincidência ou são todos autores oriundos do mundo germânico? A tendência, natural, é objetar, evocando os italianos, como Vivaldi e os pais fundadores da ópera, como Monteverdi (tendo-se em conta, ainda, o quanto Beethoven admirava Rossini), mas a presença germânica na consolidação do que foi a música a partir daí não parece ameaçada. Nem com a inclusão dos franceses (Beethoven tinha muito respeito por Cherubini), nem com a inclusão dos espanhóis (Nietzsche, para se contrapor a Wagner, caiu de amores por Bizet), consegue-se fazer frente à trinca Bach, Mozart e Beethoven.

Falar em germanismo, além de tabu, está na base de toda incorreção política durante o século XX. Pois qualquer pessoa sabe da adoração de Hitler por Wagner e da apropriação, pelos ideólogos do nazismo, das filosofias de Nietzsche e Schopenhauer. A ligação, quando se pensa nas qualidades da música a partir de Beethoven, passando seqüencialmente por Wagner, e na força dos filósofos como Schopenhauer, passando pelo discípulo Nietzsche, é feita, inconscientemente ou não, com o que há de mais monstruoso, desumano e abominável no hitlerismo e nas suas conseqüências, físicas e psíquicas, para a humanidade. Mas, assim como na música, é inegável também, no pensamento, a influência da filosofia produzida no seio dos povos germânicos. Desde Kant, que fundou praticamente sozinho a modernidade, até Marx, justamente responsabilizado por outro dos maiores desenganos do século passado: o totalitarismo de esquerda. Como esquecer, além dos referidos Nietzsche e Schopenhauer, Leibniz, Hegel, Husserl, Heidegger e Wittgenstein – eternamente plasmados por seus vizinhos franceses, que, desde Rousseau e Montaigne, provavelmente não surgiram com nada que não tivesse os pés fincados no pensamento de autores da língua alemã?

Saindo da controvérsia política e entrando no reino da arte, é impressionante como Beethoven pode embasbacar eternamente qualquer mortal. Desde as constatações já na adolescência e a infância de que seria um segundo Mozart (mesmo que Haydn achasse que isso “nem em cem anos”) até a vida adulta e a “velhice” (morreu com 57 anos), em que seguiu se reinventando até o final, bebendo nas águas de Haendel e Bach (pré-Clássicas), culminando com o contraponto duplo da Nona – quase indubitavelmente a maior obra de arte jamais concebida pelo espírito humano. Passando, claro, pela Eroica, pela Quinta, pela Sétima (o triunfo da dança, segundo Wagner), e também pela Quarta e pela Sexta – pois, feita a homenagem (depois cancelada) ao imperador, na Bonaparte, Beethoven responderia assim sobre a dúvida lançada a respeito de suas sinfonias de número par: “[Você estranhou?] É porque fiz muito melhor”. Aliás, a propósito de Napoleão, anotaria, do cume da montanha em que se encontrava: “É uma pena eu não compreender a arte da guerra tão bem quanto compreendo a arte da música. Eu o teria vencido”. Ou, então, quando se reconheceu um legislador não-autorizado do mundo (na expressão de Shelley): “Eu atingi tal grau de perfeição que me encontro acima de quaisquer críticas”. Ou, ainda, ciente de que não poderia realizar tudo o que seu desejo demandava: “Oh, seria tão maravilhoso poder viver milhares de vidas!”.

E outra fonte infinita de encantamento e surpresa é o que Lochwood chama de “força interior granítica”, transcendendo as dificuldades impostas pelo corpo e pela mente, mais notadamente as resultantes da sua progressiva surdez, que o fizeram registrar: “Para você, pobre Beethoven, nenhuma felicidade pode vir de fora; você precisa criá-la dentro de si mesmo”. Ou, quem sabe, de acordo com o relato de Haydn, autobiográfico, mas que poderia ter sido escrito por ele, Beethoven: “Eu vivia à parte do mundo, não existia ninguém ao meu lado para me confundir ou me aborrecer pelo caminho, e assim tive que me tornar original”. Fechando com a citação, biográfica, do poeta e escritor Marge Piercy, casando com a observação do próprio Beethoven, de que se sentia um filósofo aos 28 anos, e encerrando de vez a questão entre vida exterior e vida interior, onde sabiamente se exilou o autor da Sonata ao Luar: “Não posso permanecer nesse lugar excitante por muito tempo, mas, quando estou nele, nada mais importa”. O que talvez explique o desligamento crescente da realidade, cujo exemplo mais gritante foi a tentativa de suicídio de Karl Beethoven, na época sob os cuidados de seu tio Ludwig, que não abalou nem um pouco a composição dos últimos e, para variar, impressionantes quartetos de Beethoven.

Ao contrário, porém, do que possa parecer, Beethoven não enfiou a cabeça na terra, como um avestruz, e esperou que o mundo consagrasse seu gênio criador. Foi, mais uma vez no dizer de Lockwood, um administrador incansável de sua produção e negociava diretamente com vários editores, procurando obter os maiores ganhos, a fim de que pudesse se dedicar, com certa folga, a uma das duas coisas que elevava o homem até o patamar dos deuses (junto com a ciência): a arte. Apesar de seu caráter conhecidamente misantropo, Beethoven tinha certeza de que era preciso “cortejar”, “como a um rei”, a sociedade. E foi assim, cioso de seus princípios, que se estabeleceu em Viena ainda jovem, partindo de Bonn, sua terra natal. Foi, como é sabido, aluno de Haydn (um Haydn mais requisitado do que se podia esperar – para prestar atenção no pupilo prodígio), e existe a hipótese de que haveria visto Mozart (“Preste atenção nele. Algum dia o mundo falará sobre ele” – apesar da suspeita, é uma declaração sem base factual), e também de que teria abençoado Schubert (“Realmente ele tem a centelha divina”, outra suspeita sem comprovação), mais um na lista de seus possíveis visitadores, no fim da vida, quando acontecia o que Wagner apropriadamente chamou de “peregrinação a Beethoven”.

Tão impressionante quanto o caráter “germânico” e a incomparável arte (e força) de Beethoven, contudo, foi sua capacidade – não apenas de artista, mas de profeta clarividente – de forjar o futuro e de condenar a música posterior (até hoje) aos moldes por ele lançados. O “futuro”, aqui, no mesmo sentido de Wagner, um dos maiores “teóricos” em cima do espólio de Beethoven, que construiu todo o seu projeto, de compositor, a partir da Nona – a qual, na mistura sem precedentes de canto e música instrumental, numa estrutura sinfônica, apontava o caminho que Beethoven supostamente indicava a seus sucessores. Do mesmo jeito, a música programática é “filha” de Beethoven. Do mesmo modo, o atonalismo. Stravisnki, Schoenberg. E Brahms, chamado de “retrô”, porque quis emular o Primeiro e o Segundo Beethoven(s), mas não o Último. O Primeiro Beethoven, obviamente, clássico (Haydn & Mozart); o Segundo, “beethoveniano”, pré-romântico...; o Terceiro, romântico, pré-...? (de Wagner a Schoenberg, e depois). Se estamos aprisionados no tempo da incompreensão da música contemporânea, pelo menos desde o século anterior, é, de certa maneira, por causa de Beethoven. Se, em termos eruditos, não conseguimos mais encontrar saída que não seja a dissonância, que não sejam as experiências terríveis de Boulez e, mais recentemente, de Stockhausen, é por “culpa” de Beethoven. Beethoven inventou o humano muito mais do Shakespeare, no dizer de Harold Bloom – pelo menos de lá pra cá, e no que diz respeito à “trilha sonora”. Aquele homenzinho “baixo e de aparência comum, com um rosto feio, avermelhado e cheio de marcas, (...) cabelo (...) muito escuro”, caindo desarrumado, “em torno do rosto” – segundo a descrição de uma contemporânea sua – trancafiou nossas esperanças musicais e levou consigo a chave, para a posteridade, para o túmulo. “(...) e se fica esperando sua volta”.

Por isso, apesar do germanismo ser hoje inadmissível (e estar fora de moda), graças à obra incomparável, ao exemplo de vida (e determinação) do futuro (ao menos, na música), continuamos louvando Beethoven. E continuaremos por muitos anos. Arrisco: até o fim dos tempos (embora essa expressão não tenha sentido, como provou Kant). Beethoven, quando não é fonte inesgotável de inspiração, em suas sinfonias, suas sonatas, seus quartetos, etc., é um porto seguro para quem quer desenvolver seus talentos, superando-se sempre. Beethoven, quando não é, digamos, um guia para o trato social e para, vá lá, a convivência em família, é um caso, no mínimo, interessante de sobrevivência a si mesmo, às próprias debilidades, psicológicas, orgânicas, humanas, enfim. E Beethoven, quando não é comparável a “gente como a gente”, graças a seu gênio, revela-se, ao mesmo tempo, extremamente palpável, pelas anotações, pelos cadernos, pelas cartas, pelos autógrafos – de um ser humano sempre cindido entre uma tarefa hercúlea, que se sabia capaz de realizar, e uma época comezinha, como todas, mas que lhe permitiu abrir asas e voar. Por isso, estamos salvos (ou temos onde nos resguardar). Por isso, leia-se Lewis Lockwood e quantos outros bons biógrafos de Beethoven se puder encontrar.

“Há alguns homens misteriosos que só podem ser grandes. E por quê? Nem eles mesmos sabem. Por acaso quem os enviou sabe disso? Têm na pupila uma visão terrível que nunca os abandona. Viram o oceano como Homero, o Cáucaso como Ésquilo, Roma como Juvenal, o inferno como Dante, o paraíso como Milton, o homem como Shakespeare. Ébrios de sonho e intuição em sua marcha quase inconsciente sobre as águas do abismo, atravessaram o raio estranho do ideal, e este os penetrou para sempre... Um pálido sudário de luz cobre-lhes o rosto. A alma lhes sai pelos poros. Que alma? Deus.”
Victor Hugo

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Texto originariamente publicado no site http://www.digestivocultural.com.br/

A Arte- por Rilke, Sartre, Huizinga, Jorge Coli

“Não há nada menos apropriado para tocar numa obra de arte do que palavras de crítica (...) As coisas estão longe de ser tão tangíveis e dizíveis quanto se nos poderia fazer crer; a maior parte dos acontecimentos é inexprimível e ocorre num espaço em que nenhuma palavra nunca pisou. Menos suscetíveis de expressão do que qualquer outra coisa são as obras de arte - seres misteriosos cuja vida perdura, ao lado da nossa, efêmera."

(Rilke. Cartas a um jovem poeta)

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“Se o pintor nos apresenta um campo ou um vaso de flores, seus quadros são janelas abertas para o mundo inteiro; esse caminho vermelho que penetra pelos trigais, nós os seguimos bem mais longe do que Van Gogh o pintou, entre outros campos de trigo, sob outras nuvens, até um rio que se lança no mar; e prolongamos ao infinito, até o outro lado do mundo, a terra profunda que sustenta a existência dos campos e da finalidade. [Pois] através dos poucos objetos que produz ou reproduz, o ato criador visa a uma retomada total do mundo. Cada quadro é uma recuperação da totalidade do ser. Pois a finalidade última da arte é recuperar este mundo, mostrando-o tal como ele é, mas como se tivesse origem na liberdade humana”.

 (Sartre - O que é literatura)


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“A poiesis é uma função lúdica. Ela se exerce no interior da região lúdica do espírito, num mundo próprio para ela criada pelo espírito, no qual as coisas possuem uma fisionomia inteiramente diferente da que apresentam na ‘vida comum’, e estão ligadas por relações diferentes das da lógica e da causalidade. Se a seriedade só pudesse ser concebida nos termos da vida real, a poesia jamais poderia elevar-se ao nível da seriedade. Ela está para além da seriedade, naquele plano mais primitivo e originário a que pertencem a criança, o animal, o selvagem e o visionário, na região do sonho, do encantamento, do êxtase, do riso. Para compreender a poesia precisamos ser capazes de envergar a alma da criança como se fosse uma capa mágica, e admitir a superioridade da sabedoria infantil sobre a do adulto”.

 (Huizinga - Homo Ludens)


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“A inteligência exigida e secretada pela obra de arte, sua lucidez específica, são diversas. Elas estão contidas num gesto, numa inflexão de voz, numa rima, num tom de um céu, numa metáfora. (...) Esses e infinitos outros são momentos de um todo que adquire sentido através de uma percepção sensorial, de uma intuição. Um veículo indispensável são as emoções, em todas as suas gamas; é a experiência insubstituível. Nos compreendemos através delas, e não pelo recado do conceito. (...)

         O ensino trazido pelas artes se faz por ascese, por iniciação, pelo olhar demorado, pela escuta atenta. Isso acarreta uma séria moralidade à soberba dos conceitos e da teoria. Pois as obras gostam de nossa atenção. Mais e mais a elas nos consagramos, mais e mais elas nos devolvem sentidos ocultos, inimaginados. E com isso fogem constantemente ao rigor classificatório, escapam das camisas-de-força que lhe são impostas. Denunciam assim a estreiteza e a tirania dos sistemas. Indica-lhes os limites.”

(Jorge Coli - O elogio das trevas)

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O ANTICRISTO de Lars Von Trier

Sem dúvidas um dos filmes mais desgastantes, horrí­ficos e lindos que já vi em toda minha vida.

É um dos filmes que mais te suga emocionalmente, não somente pelos estímulos audio-visuais que por si mesmos são violentos, mas por toda arquitetura psicológica de desespero que pode ser vivenciada. Violência não é somente sangue, mas é a tensão emocional, o terror.

Falar do terror deste filme seria descrever tal terror em inúmeras palavras. Terror em forma do tom brutalmente maligno-religioso, diabólico, escabroso e aterrador que cerca o Éden. Todo o filme se cerca também de um terror em forma de desespero e você pode sentir a presença de algo de fato "maligno" naquele lugar.

Esse é um filme difícil de analisar e racionalizar. Ele ultrapassa QUALQUER barreira quando se fala se fazer um filme. É um filme que te faz perguntar se até hoje realmente fomos muito longe quando se trata de filmes.

Se eu pudesse resumir esse filme em uma palavra, seria: CATARSE. Esse filme é um passeio no meio do caos que é ou que circunda a mente humana. É como uma viagem pela situação psicológica do caos, do sofrimento, da psicose.

'Anticristo" é, de fato, simbólico, como Lars von Trier já insistiu.

Parece-me que boa parte do filme pode encontrar correspondências ou foi baseado no ensaio de Nietzsche "Culpa, má consciência" do livro "Genealogia da Moral", e no livro "Anticristo", também de Nietzsche (que Lars von Trier afirma que mantém do lado da cama).

É possível dizer que "Anticristo" é uma interpretação artística altamente baseada em volta dos pensamentos e textos de Nietzsche. É possível, pois o filme empresta inúmeros simbolos, de diversas mitologias, num arsenal imenso de figuras do arcabouço do inconsciente coletivo humano. Você pode racionalizar e achar que os símbolos levam a uma só teoria específica, mas do nada você se forçado a desistir porque não existe UMA explicação definitiva.

O filme começa com uma das cenas mais bonitas ou, também, diabólicamente profanas da história do cinema, em câmera lenta, com o sexo entre o casal (Ele e Ela). A criança morre enquanto o casal faz sexo. Pelo o que se confirma, no final do filme, a mãe na hora do orgasmo ou prazer simplesmente ignora o filho solto perambulando frente à janela. O sexo fica associado à morte. O prazer fica ligado à presença de sofrimento. Ela sente-se culpada. Culpada de ter que viver com a dor da perda, da morte do filho. Culpada por estar gozando na hora seu filho morreu, por ter cedido à tensão e ao prazer do gozo ao invés de escolher ou prestar atenção em seu filho. Ela fica em luto, totalmente abalada. Ele já aceita com mais facilidade os fatos. Por quê? A condição sexual da mulher, erigida, principalmente, por anos de escravização sexista e religiosa, impede que ela aceite o prazer ou o fluxo natural da natureza. "Anticristo" não é somente um conto sobre a misogênia ou a condição do sexos, mas também um conto realista sobre o movimento da natureza e da vida, que recheada de caos que nos impele, nos confunde a vontade e nos faz guiar por forças que não conseguimos focar origem, que classificamos com palavras como "instintos, sensações, fenômenos".

Afirmo "principalmente" porque vejo que a condição feminina é, do ponto de vista psicológico evolucionário, alicerçada na genética, na condição física, mas fortemente sustentada por uma série de estruturas sociais que construímos em volta da mulher, seja pela força de coerção física ou psicológica.

Resumindo, é fácil para o homem assumir sua sexualidade quando não enfrenta nenhum impedimento social extremamente particularizante. As bruxas eram queimadas pela sua afirmação sexual uníssona com ambos pólos (masculino e feminino). Em certos contextos do movimento pagão, elas buscavam o prazer (eis a grande profanação) e incorporavam em sua psíque a natureza masculina. Isso fazia delas o símbolo da verdadeira fêmea, do Animal feminino perfeito. Não mais presa na dualidade, mas individualizada e completa.

A mulher, mesmo com a possibilidade de sair para uma festa para beijar alguém logo após o término de um namoro sem correr grandes riscos de ser chamada de vadia ou ser completamente ostracizada da maior parte dos círculos sociais, ainda, no geral, não se individualizou. Isso não é misogênia ou machismo, é apenas o reconhecimento de uma estrutura social que molda as potencialidades e a liberdade da mulher. Potencialidade de buscar e aceitar o prazer sem culpa, caraterística por vezes facilmente desenvolvida no homem. As mulheres nesse caso precisam entender seu papel no mundo que está orientado para o masculino, pois o homem forjou certas estruturas da sociedade. É uma crítica construtiva para que o animal feminino apareça sem toques da sociedade patríarcal masculina. Ela não se individualizou porque a sociedade, no geral, ainda impele a mulher para assumir uma individualidade, mas orienta para que ela copie o homem ou se baseie nele, o que é uma total corrupção e deformação do verdadeiro desenvolvimento sexual feminino. Ou seja, sair para fazer putaria ainda não é assimilar a realidade natural do prazer na qual o homem pode ter um acesso fácil, mas apenas copiar o comportamento masculino.

Ela realmente entrega-se ao prazer, mas depois sente-se culpada. Essa é a prova de que o processo pela busca do prazer ainda é desconexa, infantil e mal desenvolvida.

Ele, como psicoterapeuta, faz com que ela suspeite que os remédio que toma, que servem para reestabelecer um certo equilíbrio bioquímico de prazer e recompensa, estão dificultando a recuperação do luto. Ela decide largar os remédios. Ele começa um tratamento psicoterapeutico nela, a mulher que ama. O outro médico afirma o consenso mais aceito dentro dos estudos da mente, de que é arriscado realizar tratamento em alguém que você cultiva um relacionamento amoroso. Ele mesmo assim prossegue dizendo que ele a conhece mais do que qualquer outro terapeuta. Ela afirma que o lugar que ela mais sente medo é a floresta, o Éden. Ambos vão para lá porque acham que a resposta para a dissolução do luto e do trauma se encontra lá. O Éden é o habitação primeva do homem para maioria das religiões monoístas. O Éden é o paraíso. Mais do que isso, o Éden é a natureza aonde ou de onde o homem emerge. O interessante é que o Éden de "Anticristo" não possui a concepção de paraíso utópico onde se vive harmonicamente e sem conflitos, tal como o inconsciente coletiva se apega, mas como o local de origem do Homem como é, com pecados, com caos inato e intrínsico ao Éden. Pois o que será a serpente, a cobra e a maça senão o caos imprimindo o desejo e por conseguinte, a confusão no homem? "Anticristo" retrata o paraíso distópico, a como a realidade é: dotado de inúmeras seduções, serpentes, maças e o caos.


Esse retorno ao Éden é um retorno que ela faz para enfrentar o medo da natureza. O medo da própria natureza, pois Ela, como estudiosa dos feminicídios e perseguições às bruxas, reconhece que não é capaz de entender a própria sexualidade feminina e acaba por aceitar a visão misogênica de que de fato as mulheres estão a par com o caos, com a natureza.

Ela não entende sua sexualidade, que está fortemente ligada à natureza de maneira brutal, como representada pelo Cervo com um feto sendo abortado. Ela mesmo afirma que sente-se fortemente sensibilizada pelo fato de que as sementes de carvalho que não param de cair do teto são como "crias" que nunca irão brotar ou crescer. Ela assume que a natureza então é maligna porque o caos que faz brotar a sexualidade feminina, que a faz ficar grávida e experienciar a maternidade como um fenômeno extremamente forte na psíque feminina, é o mesmo caos que por ventura a faz abstrair-se na volúpia do prazer sexual, esquecendo-se do filho, é o mesmo caos que, aleatóriamente, faz seu filho sofrer, se perder, ou que ameaça a tranquilidade dela.

Mais do que uma identificação do caos na sexualidade feminina, o filme retrata o medo que o ser humano em geral tem da natureza. Uma das premissas é que as construções da vontade nada são perante o caos da natureza, que propícia situações que nos fazem aceitar a nossa total falta de controle sobre as coisas.


Esse retorno ao Éden é como um retorno que tem como único destino marcado: O CAOS. O caos que faz todo ser humano mostra quem é, mostrar suas neuroses, suas fugas. Não somente Ela retorna e enfrentar seus medos como forma de um objetivo. Mas Ele também tem um papel importante que pode ser interpretado de diversas formas no final. O anúncio parcial do objetivo Dele encontra-se representado pela astuta raposa (que representa a Lógica), que anuncia: O CAOS REINA!. Ela também revela o destino do mesmo que é comer suas próprias entranhas ao arriscar-se confrontar uma psicoterapia ao lado da pessoa amada. Ele escolheu comer suas próprias entranhas.

Ela alterna entre o refúgio sexual do orgasmo e a culpa. A prova disso é a recorrente busca pela pelo sexo, a confusão entre "será que sou mãe ou será que sou mulher"? Essa separatividade entre esses dois comportamentos pode criar duas realidades distintas que geram culpa, pois enquanto a mulher não aceitar o prazer, não aceita nem o caos que ataca e entrega a prole e o investimento parental à chance e nem o caos que fomenta ou elimina seu prazer sexual. O sexo após a primeira gravidez pode gerar inquietude e uma certa dispersão da libido em muitas mulheres. O caos, da própria natureza geradora dentro de seu corpo, do próprio sexo e prazer, faz a mulher executar a própria cria, entrar em depressão pós-parto ou colocar sapatos invertidos no pé do próprio filho para impedí-lo de andar como parece ser o caso da mulher em "Anticristo" (sugestões para essa interpretação pois ela pode ter colocado os sapatos apenas como forma de controle sem interesse em fazê-lo parar de andar).


A partir do momento que ela é confrontada com a afirmação de que o marido sabe da falha dela como mãe ou, talvez, da loucura que ela teve em machucar ou deformar o pé do próprio filho, o caos reina de vez. Reina de vez porque o ego dela acabou confrontando com a realidade de que ela é, de fato, com ela suspeitava, MALIGNA. Nesse momento não existe mais uma busca controlada pelo entendimento da sua natureza e da natureza das coisas, mas sim um desespero que diz: já que eu sou maligna, o que me resta ser? Maligna, psicopata, pois esse é o meu modo de operar. E assim como ela prendeu o filho, ela prende o marido atravessando sua perna com um peso de metal. A fixação pelo sexo se orienta também no sentido de possuir o parceiro, tomar conta do falo/pênis, pois tal realização sustenta ainda a manutenção da relação e da posição dela como mulher (que no caso estava prestes a ser abandonada).

Não mais como refúgio, mas também como arma para sustentar que pode dominar o homem ou demostrar sua natureza sexual indomável e insáciavel (tal como ela, como bruxa, se visualiza, demoníaca). Dominação na tentativa de tentar ficar sob proteção e aceitação masculina, pois sua reclamação foi: Você vai me abandonar agora, não? Eis a mulher que se vê desfigurada, vê-se demoníaca e caótica, mas ainda se vê dentro do cárcere patriarcal.

A questão de ela ter se mutilado ou cortado seu clítoris é simples. Na esperança de eliminar a fonte de seus problemas (o prazer sexual, o caos), ela corta sua maior fonte de prazer, como forma de castração e culpa ao ver toda confusão que causou.


A simbologia relacionada à divisão de capítulos, a cerca dos Three Beggars (Três Mendigos), ainda não me parece clara porque estou escrevendo isso depois de ver o filme e com muito sono. Estou tentando aproveitar o que estou digerindo recentemente.


Parece-me que a constelação que ele verifica no final tem todo um significado. O cervo simboliza Ela. A raposa, Ele. O corvo aparece quase como um artefato Deus ex machina tanto como um componente simbólico revelador. Quando ele aparece no buraco da raposa, isso significa algo, apesar de revelar a posição e assim (eis a dica) forçar com que ELE realiza seu objetivo final (que é comer das próprias entranhas, matá-la). O corvo também revela o ponto aonde a ferramenta está escondida (de baixo do assoalho), permitindo MAIS UMA VEZ que ele realize o que precisa fazer.

E eis o que ele necessita fazer, matá-la. Não porque isso é correto, mas ele apenas reproduz o que as bruxas com seus comportamentos trouxeram para si: serem queimadas por serem animais femininos completos ou por serem tão loucas quanto a protagonista.

Muitos já disseram que a decisão brusca de matá-la é a realização lógica (da raposa, que agora dentro da cabana deita-se tranquilamente ao lado do cervo) de que não há jeito para essa mulher, senão matá-la, pois ela nunca irá individualizar ou seja lá o que for.

Quando ele coloca ela para queimar e foge, corpos de outras mulheres aparecem em volta de àrvores ou carvalho. Outras bruxas talvez?

Ele foge para a floresta, encontra comida nas amoras, nas frutas. Isso simboliza o ciclo da natureza retomando seu cíclo de criação e reflorescimento. Essa intencionalidade parece ser reforçada pela idéia de que logo após isso, a música da cena inicial toca novamente no meio de outra cena magnífica de outras centenas de mulheres com o rosto borrado subindo o morro para o Éden. O que isso significa? Que ainda, milhares de mulheres ainda serão queimadas, num círculo vicioso, vítimas da sua confusão com sua sexualidade? E os homens, nas suas próprias condições, reagindo a essa situação de maneira a sustentar toda essa estrutura? Ou são as mulheres que sofreram o mesmo destino?

Esqueci de falar sobre um ponto básico e não muito interpretativo do filme.

A questão da deformação óssea. A relevância é que isso demostra com toda certeza que ela é uma péssima mãe e que a admissão disso junto aos fatos que estimulam a culpa geram uma reação psicótica. 'Se de fato sou maligna, minhas previsões se confirmam e só me resta ser aquilo que devo ser mesmo.'

Você pode dizer que todas as tentativas racionalizantes falham, quando o superego se rende...

Agora, a questão se a deformação óssea foi com objetivo de prender o filho... Talvez. Na hora que aparece ela amarrando o tênis dele, ela o faz com muita raiva. Nessa idade a formação óssea é susceptível a deformações.

Outra coisa reveladora... É importante ressaltar a expressão de felicidade ou tranquilidade do filho dela que sai do cercado e sobe na mesa. Isso talvez indique, de maneira simbólica, uma fuga, um suicídio. Seria como o filho feliz escapando das torturas e deformações da mãe ou do casal OU NÃO.

Outra interpretação para o Cervo que abortou é a mãe que não consegue se desprender do filho. O caos da natureza pode ser o filhote de passáro caindo da árvore e sendo devorado por formigas e depois por uma ave de rapina.

Outra observação excelente é que a raposa está comendo a si mesmo a baixo da superfície da vegetação. "Debaixo da superfície o caos reina". Isso talvez simbolize a profundidade que o Éden revela, trazendo o caos até a superfície.

Outra possibilidade de interpretação para com as recapitulações visuais que ele ou ela tem de com o o filho morreu.

Na verdade ela não olha para o filho subindo a mesa enquanto está fazendo sexo. Aquilo é a imaginação dela, o medo, confirmando a crença emergente de que ela é culpada ou maligna.


E a cena de que ele vê ela colocando propositalmente os sapatos trocados na criança pode ser criação da cabeça dele que realmente começa a duvidar que ela é insana.

Parece-me, às vezes, que a cena final com as mulheres subindo em direção ao Éden, de onde Ele saiu após matar mais uma "bruxa", significa o ciclo que muitas mulheres ainda terão que percorrer e sofrer até retornarem a sua natureza primeva, caótica, original, no Éden.


É uma pena que muitos críticos vejam esse filme somente como uma obra misógena, quando na verdade é uma homenagem linda a tantas mulheres que sofreram ao tentar compreender-se nas suas condições.

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OBS: Texto encontrado na internet. Desconheço a autoria. Se alguém souber, me avise para eu atribuir.