ARTE SEM CENTRO

Vladimir Saflate

(professor livre-docente do Departamento de filosofia da USP).

"Ave sarjeta" - Ana Carolina Lucca

Se, no final do século 19, alguém se perguntasse sobre os lugares nos quais se decidia silenciosamente os novos caminhos das artes visuais, dificilmente ele acertaria. Pois dificilmente alguém imaginaria que devesse voltar os olhos para uma ilha perdida no meio da Oceania, para uma cabana rústica isolada nos campos do sul da França e para uma pequena vila nos arredores de Paris. No entanto, era lá que Paul Gauguin, Paul Cézanne e Vincent van Gogh trabalhavam na reconstrução da linguagem da pintura.

Em um dos momentos maiores de redefinição das artes visuais no Ocidente, foi necessário sair do centro para que algo de fato ocorresse. Foi necessário estar na periferia.

Não se tratava de alguma forma de necessidade patológica de isolamento ou de procura pela força pretensamente revigorante da natureza intocada.

Estar fora do centro era importante porque acontecimentos normalmente ocorrem em contextos de deslocamento, em locais onde uma certa indiferença criadora em relação aos padrões da linguagem torna-se possível.

Atualmente, vários voltam seus olhos para as periferias do mundo a fim de encontrar linguagens artísticas em reconstrução.

Outros desconfiam destas procuras, vendo nelas apenas uma forma de projeção que visa compensar, através da idealização de "novos sujeitos", nossas expectativas criativas frustradas. Um pouco como se procurássemos nas periferias aqueles que, no lugar dos proletários integrados ao sistema capitalista, pudessem nos guiar em direção à realização de uma filosofia da história pensada como redenção revolucionária criadora.

No entanto, não precisamos acreditar em tal filosofia da história para aprendermos a olhar para além de nossos muros. Basta darmos um passo a mais em relação à época de Gauguin, Cézanne, Van Gogh e admitirmos uma teoria da contingência que suspende a própria distinção entre centro e periferia para dizer: "Um acontecimento é aquilo que pode vir de qualquer lugar".

Marina Ioe

Girassóis - Van Gogh

Uma revolta política que perpassa nossa época como um vírus pode começar em uma pequena cidade da Tunísia. Uma experiência literária verdadeira pode estar em gestação na periferia de São Paulo.

Esta dimensão de "lugar qualquer" que um acontecimento é capaz de produzir nos lembra que o pior pecado é não acreditar nos agenciamentos contingentes.

Temos de estar preparados para que eles ocorram em qualquer lugar.

O primeiro passo para isto é mostrar, por ações concretas, que abandonamos de vez a distinção entre centro e periferia. Hoje, a inteligência sempre vem de um "lugar qualquer".

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Nota: texto publicado na Folha de São Paulo 06/11/2012

Stravinski e Giacometti

Stravinski por Giacometti

 

Robert Craft: Como foi que Giacometti veio a fazer desenhos de você?

Igor Stravinski: Ele tinha feito cinco ou seis esboços a partir de fotografias, antes de me encontrar, e não gostou. Depois, sentado bem perto de mim, fez uma série completa, trabalhando muito depressa, dedicando apenas alguns minutos a cada desenho. Diz que em escultura também dá a obra por terminada muito rapidamente mas que antes faz, às vezes vagarosamente, por longos períodos, centenas de estudos preparatórios, que são abandonados.

Desenhava com um lápis muito duro, e apagava as linhas com borracha, de vez em quando. E sempre murmurando: “Non... impossiblie... je ne peux pas... um tête violente... je n´ai pas de talent... je ne peux pas...”.

Ele me surpreendeu a primeira vez que veio, porque eu esperava um Giacometti alto e magro. Disse-me que acabava de escapar de um fabricante de automóveis o qual lhe oferecera uma soma considerável para afirmar que carros e esculturas são a mesma coisa, isto é, belos objetos. De fato, um dos tópicos favoritos de Giacometti era a diferença entre uma escultura e um objeto. “Os homens a andar na rua em diversas direções não são objetos no espaço. A escultura é uma matière transformada em expressão, expressão na qual a natureza conta menos que o estilo. A escultura é expressão no espaço, o que quer dizer que nunca pode ser completa: ser completa é ser estática. Todos os bustos são ridículos; o corpo inteiro é o único assunto da escultura”.

 

Giacometti

 

Sua conversa sobre escultores era, algumas vezes, surpreendente. Gostava de Pigalle, achava-o o maio escultor de dix-huitième, especialmente no monumento em memória da Maréchale de Saxe, em Estrasburgo. Preferia de longe o rejeitado Voltaire nu, de Pigalle, ao famoso Voltaire oficial de Houdon “por causa de seu maior nervosismo”.

 

Voltaire nu - Pigalle

 

Voltaire - Houdon

 

Para ele, Canova não era realmente um escultor, enquanto Rodin foi o “último grande escultor, da mesma linha de Donatello (não o Rodin de Balzac ou dos Bourgeois de Calais, naturalmente).” Brancusi não era absolutamente escultor, disse ele, mas um “fazedor de objetos”.

 

Perseu - Canova

 

Brancusi

 

Eu gosto da obra de Giacometti – tenho na minha sala de jantar uma de suas pinturas “cheias-de-espaço-escultural” e sinto afeição por ele, por seu próprio “nervosismo”. Gosto de sua maneira de ser, numa estória que me contou. Tinha grande admiração por Klee e, uma vez, no fim da década de 30, quando ambos os artistas moravam na suíça, ele finalmente decidiu ir visitá-lo. Caminhou da estação até o que julgava ser a casa de Klee – na encosta de uma montanha a certa distância da cidade – mas quando chegou, descobriu que Klee não morava ali, mas muito mais adiante para o alto da montanha. “Perdi toda a coragem e não fui – só tinha de ir até aquele ponto”.

 

O fantasma - Klee

 

NOTA: Texto do livro "Conversas com Stravinski". SP: Perspectiva, 1984. pp. 74-5

Ballet de Londrina dança Petruchka

(Por Jardel Dias Cavalcanti)

 

 

Em Petruchka, balé estreado em 1911, já se observa a ousadia com que Stravinski tratava as construções harmônicas, superpondo tonalidades em franco desacordo, não relacionadas entre si, e fazendo as combinações rítmicas mais inesperadas, abrindo caminho para uma série de experimentações politonais e polirrítmicas que já anunciavam A Sagração da Primavera.

A história da peça é a da marionete Petruchka, que corteja uma encantadora bailarina que o prefere a um Mouro lindamente vestido. O Mouro enciumado acabará matando seu rival, cujo espectro ameaçador aparecerá no fim.

Parece que Leonardo Ramos, o coreógrafo do Ballet de Londrina, encontra na música de Stravinski elementos que dialogam diretamente com suas pesquisas (não deve ser à toa que criou coreografias tanto para A Sagração da Primavera quanto para Petruchka).

          A obra de Stravinski é executa por pianos martelados, de forma elíptica e brutal, com timbres rudes. Enfrentando essas novas possibilidades sonoras, o que o Ballet de Londrina tem feito é conseguir ampliar os limites do gesto, dentro de princípios completamente novos.

         A música de Stravinski obriga os bailarinos a contorções inacreditáveis, suscitando a impressão de algo decomposto que rompe as habituais forças de equilíbrio típicas nos balés mais conservadores. Cesuras musicais exigem do corpo a mesma desmedida feitura de movimentos. E a coreografia, no seu sentido de conjunto, também acompanha esses cortes e desmedidos musicais.

 

A composição coreográfica de Petruchka pelo Ballet de Londrina se realiza não através de um desenvolvimento corporal coerente, mas em virtude dos hiatos que a música trás e, consequentemente, a marcam. O excitante dessa coreografia é justamente, por isso, a aguda tensão entre os elementos que querem se concretizar e na promoção de sua rápida dissolução. O que se relaciona com a ideia de um boneco que ganha vida somente para cair na agonia do amor.

O escamoteamento da narrativa coerente traduz-se num mal fait engenhoso. Esses “descuidos calculados” são parte de uma tradição radical em arte, absolutamente legítimos, onde os contornos borrados desmentem todo o caráter compacto da configuração da imagem. A criação é pensada como algo não inteiramente domada, mas obliquamente viva; por isso, o desrespeito ao bien fait dos modelos engessados.

 

 

A coreografia de Leonardo Ramos renuncia a fazer de si mesma a imagem compacta de uma realização acabada, com acentos temporais previsíveis. Ao contrário, a energia física é empregada na experiência de uma coreografia hostil ao que é convencionalmente esperado. Os gestos vazios de plenitude são mais expressivos que a coerente construção de gestos domados pela formatação. A obra se organiza na formulação de sua decomposição, não na composição de uma organização.

Esse comportamento é um ritual que serve para superar a frieza da padronização; com movimentos sincopados irregulares anuncia-se ao espectador a possibilidade de agonizar junto ao périplo de Petruchka.

A força da coreografia alimenta-se justamente da explosão de gestos que prescindem do pré-estabelecido, como uma criança que desmonta brinquedos, intercalando seus destroços às imagens de sua imaginação, para recriá-los de forma não convencional.

Mais uma vez Leonardo Ramos nos mostra que somente a ousadia de corpos prontos para a radicalidade e para a constante inovação dissolve a lógica medíocre de uma arte acomodada. Quem ganha é o espectador, que tem, com isso, a possibilidade plena de mergulhar no reino da sensibilidade, lugar por excelência da experiência da liberdade que só grande a arte pode possibilitar. Com a dança, a imaginação se coloca no lugar onde a função do irreal vem seduzir ou inquietar despertando o ser adormecido em seus automatismos.
 

 

Anotação:

Sobre ‘Petrouchka’
O amor pode parecer tão perfeito que é capaz de enganar aos que acreditam que, aonde existe amor existe vida. Ilusão. Desejos inconfessos, vaidade, ciúme e, por que não, a ruína habitam os corações. Aos que se lançam nessa tentativa de ser feliz, esperando e confiando nos sentimentos alheios, o risco da decepção é grande. O Ballet de Londrina leva às últimas consequências em Petrouchka, a enganosa teia da paixão não correspondida, alimentada pelo amor a si próprio.

 

FEMEN:

poesia e corpos radicais na contemporaneidade

(Luis Dolhnikoff)

A melhor poesia feminina atual está sendo criada coletivamente pelo grupo pós-feminista ucraniano Femen. Além da criação coletiva, usa como suporte de suas palavras o próprio corpo feminino, levando ao seu limite lógico a política e a poética dos gêneros. Com isso, tensiona todas as questões que aborda, e aborda todas as questões que quer tensionar, numa radicalidade rara em tempos de poesia irrelevante, regressiva (que o diga o galo da alva) e “alumbrada”.
A foto abaixo mostra um poema semiótico poderoso, em que, para identificar exploração sexual, escravidão e fascismo, usa-se a suástica na forma de dois SS entrelaçados, um da palavra “sex”, outro da palavra “slavery”, criando a síntese verbal-visual “sex slavery [is nazi]”, que é por sua vez reduplicada e explicitada na expressão “is fascism”. Tudo isso formando a moldura negra de um belo e alvo seio feminino, cuja forma se projeta à frente da planura das palavras, não em oferta de si mesmo, mas oferecendo a estimulação do desejo como forma de tensionar a própria mensagem que centraliza. Equilibrando o peso visual desse conjunto de palavras e carne, localizado à esquerda do tórax, uma águia nazista dominando o orbe, o mundo, está desenhada à direita, enquanto tudo é encimado por um rosto anguloso e cerrado de Valquíria loura de olhos claros, a perfeita tradução da mulher ariana, travestida, porém, sexual e politicamente, numa caricatura de Adolf Hitler.
Há uma forte evocação da arte radical do período de Weimar, época de dadaísmo, teatro expressionista e cubo-futurismo, e também do punk dos anos 1970 (Sex Pistols e cia):



A pauta temática do Femen não é, no entanto, politicamente correta, ou seja, não se limita à moldura do aceitável pela etiqueta feminista-esquerdista. Assim, promoveu uma recente manifestação anti-islâmica, por identificar, necessariamente, islã e opressão feminina, alvo central do grupo. Neste caso, o “poema” mais forte, eficiente e provocador era um convite aos muçulmanos para que fiquem nus, se desnudem (“Muslim, let´s get naked”), numa clara polissemia, pois tal nudez se refere denotativamente aos corpos mas também, metaforicamente, à crítica, à análise, ao questionamento, ao desarme, além de pôr em xeque o acobertamento do corpo feminino pela incitação a expor o masculino. Ladeiam e completam o convite polissêmico um neologismo contra o extremismo, “Sextremism”, e a afirmação-equação radicalmente anti-islâmica e irredutivelmente pró-liberdade individual de que “My body is my fredoom”:



Somados, a defesa do “sextremism” contra o extremismo, o convite ao desnudamento do islã e a afirmação radical da liberdade corporal (ou da liberdade corporal radical) põem em xeque qualquer discurso que tente relativizar o sexismo, a intolerância e o patriarcalismo islâmicos em nome da “especificidade cultural”, da “herança colonial”, da “política imperial” ou o que seja. Fica implícito (o único elemento implícito, aliás) que para o grupo Femen qualquer defesa do inaceitável é inaceitável. Se restasse alguma dúvida, diz-se simplesmente “não” à sharia, a lei islâmica (ou talvez não tão simplesmente: note-se a linha vermelha, como um vergalhão, que desce do ombro esquerdo para a palavra “sharia”, culpando graficamente a lei islâmica pelo sangue das mulheres brutalizadas, entre outras coisas, por chicotadas [um dos castigos mais comuns avalizados por tal lei]):



Ecumênico, o grupo também ataca a patriarcal Igreja Ortodoxa Russa. Em uma recente visita do Patriarca Cirilo a Kiev, o velho sacerdote, seu líder máximo, cujo nome em russo é Kirill, foi recebido, em suas longas vestes negras cobrindo o corpo inteiro, por belas mulheres seminuas que traziam pintada no tórax uma mensagem simples, clara e, ao mesmo tempo, tanto metonímica (o nome do líder para referir a instituição) quanto paronomástica: “Kill Kirill” (“Matem Cirilo”). Poesia feminina contemporânea é isso. O resto é confeitaria (ou jardinagem: o caráter feminino atrasado da poesia de Dal Farra, de viés doméstico, além de domesticado, coerente com sua visão regressiva da própria poesia, enquanto isso se manifesta em poemas sobre “Vasos com rosas” [p. 80], que “Ensinam (humildes) o pacífico existir”…).



O que poderia demonstrar de modo mais cabal e irredutível o completo arcaísmo da igreja do que o contraste entre seus homens sisudos cobertos de preto e a modernidade do corpo seminu de uma mulher de jeans com o tórax grafitado? A publicidade da Benetton, tida como das mais ousadas da mídia mundial, sempre buscou esse efeito, mas na publicidade da Benetton isso nunca passou de um efeito. Aqui, tudo é real. Não por acaso, a igreja também está no centro de uma ação recente de outro grupo feminino eslavo, o coletivo russo Pussy Riot (cujo nome significa algo como “desordem vaginal”). Três de suas integrantes invadiram, em março de 2012, a Catedral de Cristo Salvador em Moscou, em protesto contra as eleições presidenciais russas, que culminaram com a previsível reeleição de Putin. No altar, cantaram um punk rock em que pediam à Virgem Maria para tirar Putin do poder, além de acusar o Patriarca Cirilo (o mesmo Kirill que o Femen quer to kill) de crer mais em Putin do que em Deus (foram presas e condenadas a dois anos de prisão por “desordem e incitação ao ódio religioso”; sim, aqui tudo é real).
A maioria dos membros do Femen, invertendo o uso e o abuso pela mídia e pela publicidade do corpo feminino como instrumento comercial, é de belas mulheres jovens, magras e de cabelos longos, como Sonia Shachko:



Mas o teatro político-poético do grupo vai além. Evocando mais uma vez a linguagem de Weimar e dos Pistols, num protesto contra a organização futebolística europeia, a UEFA, e contra a polícia de Putin (cada aparição do grupo é uma criação semiótica tematicamente dirigida), que o grupo chama de KGB, uma matrona tem a parte de baixo do corpo vestida como um policial, o tórax exposto com dois grandes seios maternais e a cabeça masculinizada de Adolf Hitler, cercada por beldades seminuas cujos rostos estão cobertos por balaclavas das forças especiais, enquanto ostentam longos cacetetes negros. A manifestação, por ocasião da final da Eurocopa em Kiev, de um lado dizia ironicamente para a UEFA respeitar a KGB (“Respect KGB UEFA”), e, de outro, afirmava ambiguamente ser a própria UEFA uma KGB que se acata (outra leitura da mesma frase), pois o grupo considera que a organização não dá importância ao aumento da prostituição e mesmo do tráfico de mulheres associados aos seus grandes eventos internacionais. Em todo caso, havia também um texto não ambíguo: “Fuck KGB”.



O grupo não respeita nenhum tema, logo, aborda todos. As questões do mundo contemporâneo não o intimidam, ao contrário, o incitam. Uma de suas criações mais sinteticamente expressivas explora a outra parte, ou contraparte, de sua marca registrada e constante icônica, os seios nus: ou seja, as calcinhas. Para se manifestar contra a possível proibição, no Brasil (há uma seção brasileira do grupo, que, coerentemente, se internacionalizou), do parto caseiro (não pela mitificação de classe média pseudomoderna do “parto natural”, mas pela liberdade de escolha e corporal feminina), criaram uma cena com mulheres de calcinhas ensanguentadas parindo bonecas, expondo ao mesmo tempo o mênstruo, sempre ocultado (que aparece em falsa e anódina cor azul em todas as propagandas de absorventes), e o que a ele se relaciona diretamente, ou seja, a gestação e o parto, com seus fluidos corpóreos. Ao mesmo tempo, as bonecas servem de suporte à afirmação-equação em duas partes: “Nasci livre”, [logo] “Sou livre”:



Em seguida, com as bonecas dispensadas e as mulheres em pé, as calcinhas ensanguentadas fazem um giro semântico e passam a significar estupro, associadas às palavras “Violação não”. Arte performática é isso, o resto é “conceito”, arte “abstrata”.



A poética do grupo Femen, centrada em palavras que fazem, muitas vezes, um uso poderoso da linguagem propriamente poética (“Kill Kirill”), ou fundem ao corpo uma palavra de ordem, que se torna corpórea e organicamente articulada (“No sharia” pintado em pele feminina), junto ao uso motivado das demais variáveis do suporte, ou seja, o corpo feminino seminu e suas implicações e contradições (apelo sensual e rejeição radical ao sexismo através do “sexismo extremista”, ou “sextremism”, do próprio grupo), é, além disso, criada para e com a mídia, isto é, incorpora, “sequestra” a mídia para sua realização poético-política e para sua divulgação, que se fundem e se confundem, resolvendo assim o eterno problema moderno do divórcio entre o poeta e o público.
A alienação letrada e confeitada de que Dal Farra é apenas um exemplo entre muitos, e que domina a poesia brasileira contemporânea, não é uma inevitabilidade de um tempo de confusão e caducidade cultural e estética, portanto, não tem nessa confusão e nessa caducidade uma defesa ou uma justificativa. Tempos confusos exigem da arte, não devaneios ou alumbramentos regressivos e negacionistas (da confusão cultural e de suas dificuldades), mas clarezas radicais ou radicalismos claros, que usam, contra a gosma do confuso, a cortante fuga para frente. A força poética e política do Femen (no último caso, não quanto aos resultados, mas quanto às tensões e intenções) tornam a poesia de gênero, feminina ou outra, assim como a poesia em geral que hoje se pratica, um rançoso e natimorto neoparnasianismo, poesia de gabinete para gáudio do autor e de seu grupo, imersa em lamúrias pela indiferença do público e pela dureza indiferente do mercado, além de compensatórias autocongratulações intragrupais (incluindo as dos prêmios literários). A essa poesia anêmica, a essas lamúrias lânguidas e a essas congratulações pálidas responde o curto e cortante grito agudo e metálico de uma antiariana valquíria seminua e sextremista: Fuck! Kill Kirill! Kill!

Publicado na íntrega em:
http://sibila.com.br/cultura/a-farra-do-alumbramento-poetico-incluindo-como-fazer-diferente-ou-femen/8207

MOEMA, A PINTURA DE UMA PERSONAGEM LITERÁRIA

Alexander Gaiotto Miyoshi1

 

 

No sexto canto de Caramuru, Poema Epico do Descobrimento da Bahia, o português Diogo Álvares deixa a América num navio rumo à Europa. Parte com ele a indígena Paraguaçu, pronta para se converter à fé católica. Será a sua esposa. Outras indígenas seguem-no a nado. Todas desistem, menos Moema, que se agarra ao leme do navio, amaldiçoa o casal e submerge.

Em Caramuru, publicado em 1781, a presença de Moema é breve. Mas no século XIX, contrapondo-se à de Diogo e Paraguaçu, ela foi sentida como nenhuma outra. Antologias poéticas e histórias literárias destacaram desde então o trecho da “morte de Moema”, segundo muitos críticos o melhor do Caramuru2.

Em 1866, Victor Meirelles expôs a sua pintura de Moema. Não é uma cena de Caramuru, mas sim o que poderia ter ocorrido à indígena depois de ela “sorver-se n’água”; o pintor a retratou na praia: uma imagem “ideal”. Moema écuma das obras mais sugestivas de Meirelles. Uma pintura que renova a tradição dos nus horizontais e, ao mesmo tempo, transgride a fábula épica de Caramuru, conferindo à personagem secundária um protagonismo inédito e perturbador.

 

DA LITERATURA

Moema parece ter sido uma invenção de frei José de Santa Rita Durão, autor do Caramuru, que provavelmente a criou para acentuar o drama do episódio das nadadoras, reputado como verídico em alguns relatos. O episódio valoriza a fábula épica3, mote central do poema, destacando os feitos de Diogo. Condensando em Moema a rebeldia dos gentios, Durão reforçou, por contraste, o poder de conquista e resistência de Diogo, e também as qualidades pias de Paraguaçu. Antonio Candido apontou, na década de 1960, que o afogamento de Moema representou igualmente o afogamento das demais indígenas recusadas por Diogo4. O episódio serviria, portanto, para fortalecer a união simbólica do herói com Paraguaçu, amálgama do bravo colonizador lusitano com a dócil selvagem americana, supressão da barbárie pagã pelo sucesso da civilização cristã. Para entender um pouco mais a função do episódio, analisemos o canto VI do Caramuru, entre as oitavas 36 e 43:

 

XXXVI.

He fama então que a multidão formosa

Das Damas, que Diogo pertendião,

Vendo avançar-se a náo na via undosa,

E que a esperança de o alcançar perdião:

Entre as ondas com ansia furiosa

Nadando o Esposo pelo mar seguião,

E nem tanta agoa que fluctua vaga

O ardor que o peito tem, banhando apaga.

 

XXXVII.

Copiosa multidão da náo Franceza

Corre a ver o espectaculo assombrada;

E ignorando a occasião da estranha empreza,

Pasma da turba feminil, que nada:

Huma, que ás mais precede em gentileza,

Não vinha menos bella, do que irada:

Era Moema, que de inveja geme,

E já vizinha á náo se apéga ao leme5.

XXXVIII.

Barbaro (a bella diz) tigre, e não homem...

Porém o tigre por cruel que brame,

Acha forças amor, que em fim o domem;

Só a ti não domou, por mais que eu te ame:

Furias, raios, coriscos, que o ar consomem,

Como não consumis aquelle infame?

Mas pagar tanto amor com tedio, e asco...

Ah que o corisco és tu... raio... penhasco.

 

XXXIX.

Bem puderas, cruel, ter sido esquivo,

Quando eu a fé rendia ao teo engano;

Nem me offendêras a escutar-me altivo,

Que he favor, dado a tempo, hum desengano:

Porém deixando o coração cativo

Com fazer-te a meus rogos sempre humano,

Fugistes-me, traidor, e desta sorte

Paga meo fino amor tão crua morte?

XL.

Tão dura ingratidão menos sentira,

E esse fado cruel doce me fora,

Se a meo despeito triunfar não vira

Essa indigna, essa infame, essa traidora:

Por serva, por escrava te seguíra;

Se não temêra de chamar Senhora

A vil Paraguaçu, que sem que o creia,

Sobre ser-me infrior, he nescia, e feia.

 

XLI.

Em fim, tens coração de ver-me afflita,

Flutuar moribunda entre estas ondas,

Nem o passado amor teu peito incita

A um ai somente, com que aos meus respondas

Barbaro, se esta fé teu peito irrita,

(Disse, vendo-o fugir) ah não te escondas;

Dispara sobre mim teu cruel raio...

E indo a dizer o mais, cahe n’um desmaio.

XLII.

Perde o lume dos olhos, pasma, e treme,

Pállida a côr, o aspecto moribundo,

Com mão já sem vigor, soltando o leme,

Entre as salsas escumas desce ao fundo:

Mas na onda do mar, que irado freme,

Tornando a apparecer desde o profundo;

Ah Diogo cruel! disse com mágoa,

E sem mais vista ser, sorveo-se n’agoa.

 

XLIII.

Chorárão da Bahia as Nynfas bellas,

Que nadando a Moema acompanhavão;

E vendo que sem dor navegão dellas,

Á branca praia com furor tornavão:

Nem pode o claro Heróe sem pena vellas,

Com tantas provas, que de amor lhe davão;

Nem mais lhe lembra o nome de Moema,

Sem que ou amante a chore, ou grato gema6.

Rodolfo Bernadelli - Moema

 

 

 

  Em nenhum momento Durão descreve Moema. Apenas informa sua beleza física e, pelas atitudes, nos faz conhecer parte de sua personalidade. Os sentimentos transfiguram-se em elementos da natureza, num admirável uso de metáforas, elipses e zeugmas. Na voz de Moema, Durão compara Diogo a um tigre, invoca fúrias, raios e coriscos; sugere duas imagens poderosas de terror e sublimidade: uma fera ameaçadora e uma tempestade. Com esta última, remete ao primeiro contratempo de Diogo: a “verdadeira” intempérie que o fez naufragar no Brasil. Diferente desta, porém, a tormenta imprecada por Moema é “imaginária”, veloz e fulminante, talvez por isso ainda mais intensa, temível e recompensadora ao português. De todo modo, ambas representam o enfrentamento do lado selvagem e perigoso do Novo Mundo, seja pelo ambiente arisco ou pela oferta de esposas, tudo superado por Diogo.

 

Da pintura

 

Embora Moema fosse uma das personagens mais lembradas da literatura que começava a ser compreendida como brasileira, ela não passava ainda de uma idéia, de uma imagem mental e não visual. As únicas edições ilustradas de Caramuru – uma francesa, de 1829, e a outra portuguesa, de 1836 – retratam exclusivamente os protagonistas do poema, Diogo e Paraguaçu, de modo coerente à sua fábula épica, dando corpo à mensagem central da epopéia: a união de um nobre português com a mais casta das indígenas. Moema é o oposto da indígena modelo: não cobriu a nudez, como fizera Paraguaçu, mesmo antes de conhecer Diogo. Moema não se encaixava nos padrões europeus; mas apaixonou-se por um português. Seu afogamento, ou melhor, seu desaparecimento em meio às águas, foi a solução de Santa Rita Durão ao impasse.

 

Victor Meirelles não pintou uma cena de Caramuru; escolheu retratar o que poderia ter ocorrido a Moema depois de ela “sorver-se n’água”: seu corpo aparece na praia, nu e inerte, imerso numa natureza evanescente, virado para cima, com a mão sobre o ventre, o braço estendido e as pernas juntas. Sua pose é delicada, mesmo artificial, o que se acentua em dois elementos: um arranjo de penas central no quadro, cobrindo o sexo, e os cabelos negros, longos e ramificados, impressionantemente vivos. Mais do que obedecer a obra literária, Meirelles integrou seu quadro à tradição pictórica de nus estendidos sobre paisagens naturais, prolongadas ao horizonte; nus míticos e idealizados, dormindo ou sem vida, inconscientes de sua exposição e, assim, viáveis a olhos moralistas. Acrescente-se que a nudez de Moema, sendo ela uma indígena, era condição natural, inocente e plausível, o que autorizou ainda mais a sua transposição à tela.

Moema respira o ar de mudanças profundas na pintura internacional. Os anos de 1860 são profícuos em variados nus, cruciais para a diversidade do gênero. O ano de 1863 é particularmente significativo por dar lugar, em Paris, a “uma verdadeira batalha de nus”, nas palavras do historiador Henri Zerner7. De um lado, Édouard Manet expôs o Almoço na relva no Salão dos Recusados, um piquenique de dois homens, ambos elegantemente vestidos, e duas mulheres, uma delas completamente nua. De outro, Alexandre Cabanel expôs no salão oficial um quadro imediatamente aclamado pela crítica e público, logo comprado por Napoleão III: O Nascimento de Vênus. A tela exibe a deusa do amor despertando do sono, evidentemente nua, com os olhos entreabertos demonstrando sua consciência de ser observada. Essa obra ambígua, evocando igualmente a divindade pagã e a modelo viva, devia atiçar o público masculino tanto quanto este, vendo-se espelhado nos rapazes do Almoço na relva, devia se sentir surpreendido, constrangido e ultrajado. Numa litografia de 1864, Daumier ironizou: “Este ano, mais Vênus... Sempre Vênus!... Como se existissem mulheres assim”. A presença de Afrodites, ninfas e ondinas, nuas e voluptuosas à moda de Cabanel, tornava-se cada vez maior. Mas não apenas deidades despidas eram retratadas; pintavam-se também, em meio às águas, personagens do teatro e da literatura, comportadamente vestidas, sacrificadas por amor, demência ou causas nobres. A mais célebre dessas personagens é Ofélia, de Hamlet, dama dileta de pintores prérafaelitas e vitorianos, secundada, entre outras, por Elaine de Astolat, do ciclo arturiano, e Virgínia, de Paul et Virginie.

Entre Vênus e Ofélia, Moema é uma espécie de meio-termo, uma personagem que, na adaptação magistral de Meirelles, conciliou o gênero pictórico da mulher sobre as águas e a busca pelo assunto pátrio, ambos muito apreciados em meados do século XIX. Toda a concepção do quadro, incluindo o minúsculo navio no horizonte e os indígenas acenando, é criação de Meirelles, amparada em referências diversas que incluem desde a sua obraprima A Primeira Missa no Brasil (1860) até a famosa A Balsa da Medusa (1819), de Géricault, copiada por Meirelles entre 1857 e 58. Parte da crítica tomou Moema como plágio da Morte de Virgínia, de Eugène Isabey8, torpe acusação. Moema, como toda realização artística, alimentou-se generosamente de citações, em processo legítimo de imitatio, transformandose ela mesma em poderosa fonte de citação.

 

Desbravadora, original e influente a outras obras formidáveis (lembremos Marabá e O último tamoio, de Rodolpho Amoêdo, além da escultura Moema, de Rodolpho Bernardelli), a tela de Meirelles permanecerá insuperable em termos de força, criação e sensibilidade. Como observou Jorge Coli, Moema é abstrata e sintética, purista e geométrica, mais romana que francesa9, e embora compartilhe aspectos da arte de Courbet e da literatura de Baudelaire, ela nega a matéria, diferente dos quadros de indígenas mortos ou abandonados que a seguiram, todos mais “realistas” ou “naturalistas” que ela. Coli identificou em Moema a mais representativa imagem dos decantados apelos exóticos e eróticos daqueles anos banhados em morbidez. Ela é igualmente o mais delicado retrato de uma mulher que, momentos antes, havia se mostrado uma terrível virago. A Moema de Victor Meirelles expressa o sucesso da personagem no século XIX, mas também reforça um outro sentido: o da indígena vitimada em prol das conciliações entre brancos e selvagens, por fim apaziguada10, mesmo ao custo de sua vida11.

 

NOTAS

1 IFCH-Unicamp. Email: alexmiyoshi@hotmail.com

2 Ver entre outros: PATO MONIZ, Nuno Alvares Pereira. Exame analytico e parallelo do poema Oriente do R. do José Agostinho. Lisboa: Typografia Lacerdina, 1815, pp. 170-171. GARRETT, Almeida. “Bosquejo da historia da poesia e lingua portugueza” [1826]. In O retrato de Venus e estudos de historia litterária. 3ª ed. Porto: Ernesto Chardron, 1884, p. 210. SILVA, João Manuel Pereira da. Parnaso brazileiro: ou, Selecção de poesias dos melhores poetas brazileiros desde o descobrimento do Brasil. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1843 (republicado em 1848). VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. Florilegio da poesia brasileira ou collecção das mais notáveis composições dos poetas brasileiros fallecidos, contendo as biographias de muitos delles, tudo precedido de um ensaio historico sobre as lettras no Brazil. Lisboa: Imprensa Nacional, 1850. WOLF, Ferdinand. Le Brésil littéraire. Histoire de la literatura brésilienne suivie d’un choix de morceaux tirés des meilleurs auteurs bésiliens. Berlim: A. Asher & CO. (Albewrt Cohn & D. Collin), 1863.

3 Compreendendo o episódio de Moema como “episódio da fábula épica”: “O episódio é parte da fábula, devendo ter relação com o assunto do poema. Mais extenso que o episódio cômico e trágico, é uma sequ!.ncia narrativa paralela da ação principal dotada de começo, meio e fim, mas sem concluir o todo da fábula narrada pelo poema. Por outras palavras, o episódio é funcional: situação narrativa ou dramática, amplifica e diversifica a ação narrada como ornato e exemplo que tornam o poema mais variado e versátil, enquanto relaciona o que veio antes com o que vem depois, para que o herói continue agindo.”  HANSEN, João Adolfo. “Introdução: Notas sobre o Gênero Épico”. In TEIXEIRA, Ivan (Org.). Épicos: Prosopopéia: O Uraguai: Caramuru: Vila Rica: A Confederação dos Tamaios: I-Juca-Pirama. São Paulo: Edusp/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008, pp. 57-58.

4 CANDIDO, Antonio. “Estrutura literária e função histórica”. In Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 5ª edição revista. São Paulo: Editora Nacional, 1976 (Obs.: O texto de Candido foi publicado com o

título “Estrutura e função do Caramuru”. In Revista de Letras, nº 2, Assis, SP, 1961).

5 Numa das compilações do século XIX, no lugar do termo “vizinha” lê-se “risonha”, o que muda

significativamente o sentido do verso. O lapso ocorreu em PINHEIRO, Joaquim Caetano Fernandes. Curso

elementar de litteratura nacional. Rio de Janeiro: Garnier, 1862, p. 433.

6 DURÃO, Frei José de Santa Rita. Caramurú. Poema Epico do Descobrimento da Bahia. Lisboa: Regia Offician Typographica, 1781, pp. 179-181.

7 ZERNER, Henri. “O olhar dos artistas”. In CORBIN, Alain (org.). História do Corpo: Da Revolução à

Grande Guerra. Vol. 2. Petrópolis: Vozes, 2008, p. 128.

8 S. PAIO, Rangel de. O quadro da Batalha dos Guararapes seu autor e seus criticos. Rio de Janeiro: Typographia de Serafim José Alves, 1880, pp.96-97.

9 Sobre o purismo romano de Victor Meirelles, ver COLI, Jorge. A Batalha de Guararapes de Victor Meirelles e suas relações com a pintura internacional. Campinas: Unicamp, 1997 (Tese de Livre docência; sobre “Moema”, pp. 315-320), ou COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira no século XIX? São Paulo: Senac Editora, 2005.

10 “A Batalha dos Guararapes” (1879), também de Meirelles, pode ser entendida de modo semelhante: “sem

violência”. Ver COLI, Jorge. Como estudar..., pp.76-77.

11 Ver também MIYOSHI, Alex. “O retrato do bom selvagem”. Revista História Viva, nº. 62, São Paulo:

Duetto Editorial, dezembro de 2008, pp. 58-63.