Arte e Moralidade (1925) 

D. H. Lawrence

(Tradução de Tiago Seixas Themudo)

 

Segundo o discurso ordinário, é óbvio que “a arte é imoral”. Vejam só, por todos os lados, estes artistas que correm para vestir qualquer lingerie escandaloso, para se depravar ou, pelo menos, se débourgeoiser.[1][1]

Pois se supõe que o burguês seja a fonte de toda moralidade. Quanto a mim, descobri que os artistas são moralmente bem mais bagateleiros.[2][2]

De qualquer forma, o que um pote de água e seis maçãs em equilíbrio instável sobre uma toalha amassada tem a ver com a moralidade burguesa? E, no entanto, percebo que muita gente que não conhece as artimanhas dos supostos amadores da arte experimenta uma real repugnância moral por uma natureza morta de Cézanne. Acham que ela não é boa.

De fato, para estas pessoas, ela não é boa. Mas como podem sentir ser a arte sutilmente “imoral”?

Exatamente o mesmo desenho, se fosse humanizado, se a toalha fosse um nu coberto, e o pote de água um nu meio coberto, chorando sobre aquele que está coberto, tornar-se-ia imediatamente extremamente moral. Por quê?

É talvez através da pintura, mais do que através de qualquer outra arte, que se pode apreciar a sutil distinção entre aquilo que,  confusamente, se sente ser moral e aquilo que se sente ser imoral. O instinto moral do homem da rua.

Mas o instinto é sobretudo um hábito. O instinto moral do homem da rua é, em grande parte, a defesa emotiva de um velho hábito.

O que, então, numa natureza morta de Cézanne pode despertar a agressividade do instinto moral do homem da rua? O que, em seis maçãs e um pote de água, chega a incomodar este velho hábito do homem?

Um pote de água que, ainda por cima, não se parece muito com um pote de água; maçãs que não são muito maçãnescas, uma toalha que de toalha não tem muita coisa. Eu mesmo poderia fazer melhor!

Sem dúvida. Por quê, então, simplesmente não se classifica o quadro como uma tentativa frustrada? Por quê esta cólera, esta hostilidade? Esse ressentimento ridículo?

Seis maçãs, um pote de água e uma toalha não poderiam sugerir uma conduta inconveniente. Eles não a sugerem, mesmo para um freudiano. Se fosse o caso, o homem se rua se sentiria então bem mais à-vontade.

Por quê, então, há imoralidade? Pois ela existe, isto é certo.

 

É por causa de um hábito bastante curioso contraído pelo homem durante séculos de civilização, e agora bem mais enraizado. O velho hábito de ver exatamente como vê o aparelho fotográfico.

O objeto refletido pela retina, vocês dirão, é sempre fotográfico. Talvez, mesmo que eu duvide. Mas qualquer que seja a imagem da retina, ela raramente é, mesmo atualmente, a imagem fotográfica do objeto, realmente registrada por aquele que vê o objeto. Ele não vê, mesmo hoje em dia, por ele mesmo. Ele vê o que a Kodak lhe ensinou a ver. E o homem, o que quer que faça, não é uma Kodak.

Quando uma criança vê um homem, que impressão ela registra? Dois olhos, um nariz, uma boca cheia de dentes, duas pernas, dois braços bem retos: uma sorte de hieróglifo utilizado pela criança humana ao longo dos anos para representar o homem. Pelo menos era este o velho hieróglifo utilizado quando era criança.

Mas será isso o que a criança vê na realidade? Se entendemos que “ver” é registrar conscientemente, então é isso que efetivamente a criança vê. A imagem fotográfica está lá mesmo, sobre a retina. Mas parece que a criança a deixa lá, como que por trás da porta.

Durante séculos e séculos, a humanidade tentou registrar a imagem sobre a retina tal como ela é: nada de glifos nem de hieroglifos.[3][3] Nós queremos a realidade objetiva, real.

E nós conseguimos. E assim que conseguimos, como prova de nosso sucesso, a Kodak foi inventada. Uma caixa preta onde não entrou nada que a luz não tenha feito sair mentiras? Impossível! É preciso a vida para a mentira.

Também a cor, que o homem primitivo não podia ver realmente, nós a vemos hoje; ela está adaptada ao espectro.

Eureca! Nós a vimos com nossos próprios olhos.

Se virmos uma vaca vermelha, é uma vaca vermelha. Disso temos certeza, pois a infalível Kodak vê exatamente a mesma coisa.

Mas suponhamos que tenhamos nascido todos cegos e devêssemos, para conseguir representar uma vaca vermelha, tocá-la, cheirá-la, escutá-la mugir e “senti-la”? Que espécie de imagem dela formaríamos em nossos espíritos tenebrosos? Uma imagem bem diferente, certamente!

Ao mesmo tempo em que a visão evoluiu no sentido da Kodak, a idéia que o homem faz de si mesmo se desenvolveu no sentido do clichê. O homem primitivo simplesmente não sabia aquilo que ele era: ele permanecia sempre meio na sobra. Mas nós aprendemos a ver, e cada um de nós possui uma idéia-Kodak completa de si mesmo.

Você tira então uma fotografia de sua namorada num campo florido, sorrindo carinhosamente à vaca vermelha e a seu novilho, oferecendo-lhe intrepidamente uma folha de couve.

Deliciosa e tão “verdadeira”. Sua namorada, realmente ela, gozando de uma sorte de realidade objetiva absoluta: completa, perfeita, na moldura que lhe convém, incontestável. É verdadeiramente uma “imagem”[4][4].

Eis o hábito que adquirimos: de tudo fazer uma imagem. Cada homem faz uma imagem de si mesmo. Ou seja, ele constitui uma pequena realidade objetiva, completa em si mesma, existindo por si mesma, de forma absoluta, no meio do quadro. O resto é apenas moldura, plano de fundo. Para cada homem, cada mulher, o universo é apenas aquilo que sua absoluta pequena imagem envolve.

Eis como se desenvolveu, durante milhares de anos, o eu consciente do homem, depois que a Grécia, em primeiro lugar, quebrou o sortilégio das “trevas”. O homem aprendeu a ver-se a si mesmo. De modo que hoje, ele é aquilo que vê. Ele se faz a sua própria imagem.

Nos tempos antigos, mesmo no Egito, os homens não sabiam ver no primeiro olhar. Eles se debatiam no escuro, sem saber muito bem onde se encontravam, nem o que eram, como homens num quarto escuro que apenas sentem sua existência misturada às trevas de outras criaturas.

Nós, no entanto, aprendemos a nos ver tal como somos, tal como o sol nos vê. A Kodak é testemunha. Nossa visão é semelhante àquela DAQUELE QUE TUDO VÊ: universal. E nós somos aquilo vemos. Cada homem se vê como uma identidade, um absoluto separado, correspondendo com um universo de absolutos separados. Uma imagem! Uma instantânea Kodak num filme universal de instantâneos.

Chegamos à visão universal. O próprio Deus não poderia ver diferente, a não ser de maneira mais larga, como num telescópio, ou mais aproximada, como num microscópio. Mas a visão é a mesma: feita de imagens reais e separadas.

Agimos como se tivéssemos atingido o fundo das coisas e visto a Idéia platônica com nossos próprios olhos, em toda sua perfeição fotograficamente desenvolvida, mantendo-se no centro do mistério do universo. Nosso próprio eu!

Esta identificação de nós mesmo com a imagem ótica que temos tornou-se instintiva; o hábito já vai longe. Eu sou a imagem de mim, o eu que é visto.

E eis que vem alguém nos atrapalhar justo quando estávamos satisfeitos. Chega Cézanne com seu vaso e suas maçãs que não apenas não são semelhantes, mas, sobretudo, mentirosas. A Kodak prova.

A Kodak pode tirar todo tipo de instantâneos: vaporoso, atmosférico, inundado de sol, tremidos, todos diferentes. Mas a imagem permanece a imagem. Há simplesmente mais ou menos sol, vapor, sombra e luz.

O OLHO QUE TUDO VÊ, vê com todos os graus de potência e apreende toda sorte de atmosfera: Giotto, Le Titien, El Greco, Turner, pintores tão diferentes, oferecem ao OLHO QUE TUDO VÊ uma imagem verdadeira.

Mas essa natureza morta de Cézanne é contrária ao OLHO QUE TUDO VÊ. O olho de Deus não veria maçãs, uma toalha e um vaso desta maneira. Elas são, portanto, inexatas.

É que o homem, por ser ele oriundo de um Deus pessoal, herdou todos os atributos da Divindade Pessoal. É o olho-que-tudo-vê humano que é hoje o OLHO ETERNO.

E se as maçãs não se parecem com isso, seja qual for a iluminação, o ângulo ou o humor,  não se deve pintá-las assim.

- Oh, lá-lá-lá! Mas para mim as maçãs são assim! grita Cézanne. Elas são assim, pouco importa ao que se assemelham.

- As maçãs são sempre maçãs! diz a VOX POPULI (Vox Dei).

Às vezes, são um pecado ou uma pancada na cabeça, outras, uma dor de barriga ou uma torta, ou ainda um molho que acompanha o assado de faisão.

 

Ora, vocês não saberiam ver uma dor de barriga, nem mesmo um pecado, quanto mais uma pancada na cabeça. Ou seja, pintar a maçã sob esses aspectos é produzir, precisa ou aproximadamente, uma natureza morta estilo Cézanne.

Deixo a vocês o cuidado de imaginar o que uma maçã pode ser para um menino: uma graúna, uma vaca pastando, Sr. Isaac Newton, uma lagarta, um marimbondo, um atum dançando sobre as águas. Mas AQUELE QUE TUDO VÊ deve ter os olhos do atum, como os do homem.

Eis a imoralidade de Cézanne: ele começa a ver mais do que aquilo que OLHO QUE TUDO VÊ da humanidade pode ver, mais do que a feiticeira-KODAK. Se vocês podem ver na maçã uma dor de barriga e uma pancada na cabeça, e pintá-las não muito mal, é a morte da Kodak e dos filmes: é, portanto, imoral.

Vocês podem muito bem, em seguida, falar de decoração e de ilustração, de forma significante, de valores tácteis ou plásticos, de movimento, de composição no espaço, de relações massa-cor. É como se vocês forçassem seu convidado a engolir o cardápio após o jantar.

O objetivo da arte é, e deve permanecer sendo, mostrar as coisas em suas diferentes relações. Quer dizer que é preciso ver na maçã a dor de barriga, a pancada no crânio do Sr. Isaac, o grande muro úmido que o verme cava para nele depositar seus ovos, e este fruto desconhecido de sabor ignorado que Eva viu na árvore. Junte a isso o aspecto glauco que ela apresenta para o atum emergindo na superfície da água, e as maçãs de Fantin-Latour não te parecerão ser mais do que attignoles envernizadas.

O verdadeiro artista não substitui a imoralidade pela moralidade. Ao contrário, ele substitui sempre uma moralidade grosseira por uma moralidade mais delicada. E quando você percebe uma moralidade delicada, a moralidade grosseira torna-se a seus olhos relativamente imoral.

O universo é semelhante ao Grande Oceano, um fluxo englobando tudo e avançando lentamente. Nós avançamos, com a massa dos séculos. E como nós avançamos sempre, sem saber em qual direção, esse movimento não tem centro para nós. Ele muda a cada instante. A própria estrela polar deixa de indicar o pólo. Allons![5][5] Não há estrada traçada diante de nós!

Não há nada a fazer senão conservar relações autênticas com coisas em relação as quais, entre as quais e contra as quais nós avançamos. A maçã, e também a lua, tem seu lado escondido. O movimento do Oceano o fará voltar-se para nós, ou nos voltará para ele.

O homem não tem nada a fazer senão manter relações autênticas com o universo que o envolve. Um antigo Ramsés pode permanecer sentado, cravado na pedra, livre de todo contato visual, e mergulhado no oceano mudo do contato sensual. O Adão de Michelangelo pode, abrindo os olhos pela primeira vez, ver o grande chefe, lá em cima, de maneira objetiva. Turner pode cair no abismo aberto pelo universo objetivo da luz, até dele não mais se perceber do que os pés desaparecendo. Ao sabor da corrente e cada um segundo suas próprias afinidades, cada um diferentemente: eis como o homem deve atravessar a vida.

Cada coisa, vibrante ou inanimada, segue os “entrelacs”[6][6] de seu próprio fluxo singular e nada, nem mesmo o homem ou Deus, nenhum sentimento, pensamento e conhecimento humanos são fixos ou imutáveis. Tudo muda. E nada é verdadeiro, ou bom, ou justo, a não ser em suas relações vivas com seu próprio universo ambiente, com as coisas que também seguem a corrente.

O desenho, em arte, é o reconhecimento das relações entre diferentes coisas, entre os diferentes elementos do fluxo criador. Você não pode inventar um desenho. Você o reconhece, através da quarta dimensão. Ou seja, com seu sangue e com seus ossos, e também com seus olhos.

O Egito mantinha maravilhosas relações com um universo vasto e vivo, secundariamente perceptível a olho nu em sua realidade. O olhar turvo e a potente voz do sangue do Negro africano, mesmo moderno, nos oferece estranhas imagens que nossos olhos mal podem apreender, mas que sabemos ser extraordinárias. A grande estátua muda de Ramsés é como uma gota d’água, suspensa através dos séculos, de forma assustadora, mas nunca imóvel.As estátuas fetiches africanas não têm movimento, movimento visualmente representado.[7][7] E, no entanto, uma única pequena figura de madeira imóvel emociona mais que todo o friso do Parthenon. Ela se situa num espaço onde nenhuma Kodak poderá surgir para fotografá-la.

Quanto a nós, temos nossa visão-Kodak em fragmentos reunidos e saltitantes, como as imagens dos filmes que saltam, mas nunca mexem. Um movimento perpétuo, bombardeado de imagens separadas, de “instantâneo”, quilômetros de instantâneos, todos agitados, mas que quando tomados separadamente são completamente incapazes de movimento ou mudança. Um calidoscópio de imagens inertes mecanicamente agitadas.

E é esta a nossa pretensiosa “consciência”, feita, na verdade, quase unicamente de tais imagens visuais, como o cinema.

Deixemos as maçãs de Cézanne continuar indefinidamente degringolando sobre a mesa. Elas vivem segundo leis que lhes são próprias e em seu próprio ambiente, e não segundo as leis da Kodak... Nem as do homem. Talvez elas tenham alguma relação com o homem. Mas para essas maçãs, o homem não constitui nenhum absoluto.

O estabelecimento de novas relações entre nós e o mundo significa uma nova moral. Experimentem as maçãs anormais de Cézanne, e as maçãs confortantes de Fantin-Latour parecerão os frutos de Sodoma. Se o statu quo fosse o paraíso, de fato seria pecado experimentar novas maçãs; mas como o statu quo é mais uma cadeia do que um paraíso, podemos ficar à vontade.

 

(Calender of Modern Letters. Nov. 1925.)

 

 

         [8][1] Em francês no texto. (N.T.)

[9][2] Aqueles que se apegam a bagatelas, ninharias.

         [10][3] Só pra ficar com a rima mais gostosa! (N. T.).

         [11][4] Por isso a necessidade de um pensamento sem imagem. (NT)

[12][5] Em francês no texto (N. T.)

[13][6] Ornamentos compostos de linhas entrelaçadas. Em português há a palavra atavios, mas que não deixa clara, como a palavra francesa, esta idéia de linhas emaranhadas. (N. T.)

[14][7] O grifo é nosso. (N. T. )

Tradução: Tiago Seixas Themudo 

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Leonardo da Vinci: de artesão a artista

 

O interesse de Leonardo pela matemática está ligado, entre outras coisas, à alta estima de que gozavam as ciências exatas. Investigações semelhantes para se estabelecer um fundamento “científico” das artes plásticas, tinham já sido feitas na Antiguidade: por intermédio da racionalidade das medições, as artes plásticas podiam aproximar-se do “logos”.

Foi no âmbito desta tradição que se situaram tanto os artistas quanto os teóricos do Quatrocentos, quando tentaram atribuir à arte o estatuto superior das ciências exatas. Assim, nos dois primeiros livros do seu tratado de pintura (1435), Alberti propaga a ideia do fundamento “científico” da pintura. Também Lucca Paccioli, na sua Summa Aritimetica (1494), saúda os esforços dos artistas para conseguirem uma exatidão matemática na pintura, saudando os esforços dos artistas cujo mérito era trabalhar com a ajuda da régua, do compasso, da geometria, da aritmética e da perspectiva. Cesare Cesariano sublinha que o estudo das medidas exatas e das simetrias dos edifícios antigos conduz à glória e ao reconhecimento.

O próprio Leonardo avança argumentos em favor de uma valorização da pintura por meio da matemática. Ainda no século XVI, recomendava-se o enobrecimento da pintura por intermédio da aritmética e da geometria. A mesma ideia de elevação das atividades artísticas por meio das ciências exatas marca o trabalho de medição do corpo humano, iniciado por Leonardo em 1489.

 

 

No início de sua carreira na oficina de Verrocchio, a formação de Leonardo não tivera a menor característica “científica”, era antes mais de ordem prática e artística. Foi a esta formação prática que Leonardo atribuiu a responsabilidade de ser um “uomo senza lettere”, isto é, uma pessoa “inculta”, não formada nas artes “livres” (artes liberales), ou seja, as ciências que, desde a Baixa Antiguidade, constituíam o fundamento da cultura superior: o trivium: gramática, dialética, retórica, acrescido do quadrivium: aritmética, geometria, astrologia, música. A sua própria formação, essencialmente autodidata, em ramos tradicionais da ciência (como geometria e gramática latina), só foi iniciada por Leonardo em 1480 em Milão.

Para compreender a vontade de Leonardo de ascender a uma cultura superior, convém ter uma noção clara do estatuto social das artes plásticas no século XIV. Durante o Quatrocentos, as artes plásticas eram consideradas pelos letrados quase unicamente um ramo da ars mechanica, ou seja, não como artes “livres”, mas como artes associadas ao artesanato. No século XV a pintura não fazia ainda parte das artes liberales, e gozava frequentemente de menos consideração do que a arte poética. Dada esta situação, não é de admirar que Leonardo tenha se esforçado por ascender ao reconhecimento graças ao estudo teórico e científico. Uma razão concreta é, evidentemente, a concorrência com os literatos, que gozavam de mais elevada consideração na corte de Milão.

 

 

Francesco Puteolano, em tradução de uma obra elegíaca a Sforza, insiste na superioridade da criação literária sobre as realizações das artes plásticas, referindo-se explicitamente ao fato de príncipes e generais célebres do passado – Alexandre, Júlio César- terem sido imortalizados, não por intermédio de obras monumentais mas pelo trabalho de escritores e historiadores. Esses heróis não continuam presentes na memória da posteridade por meio de estátuas ou de quadros, que de modo geral se degradam, mas por meio de pequenas obras escritas.

Talvez por reação a estes argumentos, Leonardo pede ao humanista Piattino Piatti que componha poemas à glória do futuro monumento eqüestre a Sforza. As explicações de Puteolano são o sinal claro de uma rivalidade aberta entre artistas e literatos na corte de Milão. Ao ver seu estatuto social como artista em causa, Leonardo formula seu Paragone. Composta em 1492, as passagens que abrem o Trattato de Pittura constituem violenta diatribe contra os poetas e os literatos, que puseram em dúvida o valor da memória das artes plásticas. Leonardo compara-os a animais selvagens (bestie) e insurge-se ao mesmo tempo contra a classificação da pintura na categoria inferior das ars mecanice. É neste contexto que Leonardo acha conveniente aplicar esforços intensos na fundamentação científica das artes plásticas.

 

“A pintura é poesia muda, a poesia, pintura cega”.  

                      (Leonardo da Vinci)

 

 

Ezra Pound - pequena biografia

EZRA POUND (1885-1972)

Chamado de Pai do Modernismo, Ezra Pound foi o último remanescente de um grupo de revolucionários que mudou, através do espírito irriquieto dos jovens expatriados come from America, o curso da literatura de língua inglesa no século XX.

Decidido desde a juventude que saberia mais de poesia do que qualquer homem vivo, Ezra Pound ligou-se à criação de movimentos que reestruturaram o panorama artístico anglo-americano do período anterior e posterior aos dois conflitos bélicos mundiais e, maldito por uns, louvado por uma legião de fiéis discípulos, tornou-se o poet’s poet que, ao longo de sessenta anos de atividade literária, deixou de sua própria autoria setenta volumes que compreendem poesia, crítica literária, ensaios e traduções. Contribuiu ainda diretamente em cerca de outras setenta publicações, além de ter escrito mais de 1.500 artigos que versam, inclusive, sobre teoria política e econômica.

Pound fez sua influência presente em tantos autores contemporâneos que seria impossível citar-lhes todos os nomes. Frost, T.S. Eliot, D.H. Lawrence, Yeats e Joyce forma concordes em recolher-lhes o débito. O autor de Os Cantos sobreviveu àqueles a quem influenciou, quer diretamente ou indiretamente, e até a sua morte, aos 87 anos em Veneza, parecia que uma brilhante época literária não tinha realmente chegado ao fim.

Filho único de um funcionário do Federal Land Office, Homer Loomis Pound, natural de Wsiconsin, e da nova iorquina Isabel Weston, Ezra Loomis Pound nasceu aos 30 de outubro de 1885 na pequena cidade mineira de Hailey, Idaho. Por volta de 1887, a família Pound muda-se para o leste americano e, depois de uma nomeação de Homer Pound para outro departamento estatal na Filadélfia, instala-se em junho de 1889 próximo a Wyncote. O pequeno Ezra leva, então, uma vida normal de menino classe média e em 1898 vai à Europa como acompanhante de uma tia-avó.

Pound freqüenta a Academia Militar de Cheltenham, mas abandona-a antes de graduar-se e ingressa numa escola secundária local. Desta escola vai para a Universidade da Pennsylvania onde permanece por dois anos (1901-1903). Nova viagem à Europa, em 1902, agora com os pais. Na Universidade conhece dois jovens poetas, William Carlos Williams e Hilda Doolittle, que serão mais tarde, além de Amy Lowell, os pilares do imagismo. Williams será um amigo de cuja amizade Pound há de privar por toda a vida e Doolittle juntar-se-á a ele anos depois na Europa, onde a mesma fixará domicílio em 1911. É ainda na Pennsylvania que Pound entra em contato com a grande literatura clássica européia. Em 1905 recebe do Hamilton College, Clinton, Nova York, o bacharelado (Ph.B.) e volta para a Universidade da Pennsylvania para os estudos de pós-graduação. Em 1906 conclui o mestrado e recebe o M.A. No verão deste mesmo ano, vai ao Velho Mundo outra vez e colhe material para seus três primeiros artigos, todos publicados pela Book News Monthly, Filadélfia: Raphaelite Latin, acerca dos poetas latinos da Renascença; Interesting French Publications, onde trata dos trovadores (edição de setembro de 1906); e Burgos, a Dream City of Old Castile (edição de outubro). No intuito de prosseguir os estudos visando o doutorado, Pound permanece por mais um ano na universidade, porém desiste em seguida e abandona a instituição levando consigo uma especialização em filologia românica e um profundo conhecimento de latim, grego, italiano, alemão, espanhol, provençal, anglo-saxão, francês, assim como de gramática e literatura inglesa.

Como profissional Pound vive uma efêmera carreira acadêmica de apenas quatro meses. Contratado pelo Wabash Presbyterian College, Crawfordsville, Indiana, no outubro de 1907, é, no entanto, demitido quando flagrado com uma mulher numa das dependências destinadas aos professores da instituição. O comportamento geral do poeta reflete completamente uma educação presbiteriana, ao passo que a poesia já o arrasta para uma existência boêmia, conturbada, mas indiscutivelmente produtiva.

Em fevereiro de 1908, Pound parte para a Europa como empregado braçal no convés de um barco de gado. Leva consigo uma bagagem mínima e o manuscrito de um livro de poemas, o qual for recusado por, pelo menos, um editor norte-americano.

Novamente na Europa, porém com pouco dinheiro, Pound ruma para Gibraltar e sul da Espanha e, em seguida, vai para Veneza, onde revisa e publica, às próprias expensas, o manuscrito que trouxera da América: A Lume Spento (1908). Por volta de 1908 segue rumo a Londres. Nesta cidade é auxiliado por Ford Madox, Ford, o qual o publica na English Review. De 1908 a 1920, os anos de Londres, a máxima Make It New! torna-se o grito de concentração do modernismo e sendo a capital britânica o centro da atividade literária, Pound torna-se também, aos poucos, o centro do centro – descobrindo, ensinando, promovendo e servindo como incansável agente a qualquer novo talento que lhe surja pela frente.

Pound passa a freqüentar o círculo do famoso poeta William Butler Yeats – mais tarde Pound o persuadirá a adotar um estilo literário – e através dos movimentos modernistas que se espalham, trata de ressuscitar a arte morta da poesia ao lado do filósofo T.E. Hulme integra a escola das imagens, que será a base para o Imagismo – a composição de versos livres e curtos que representam uma única imagem. Com Wyndham Lewis promove o vorticismo, a versão literária do cubismo, que defende a poesia de vigoroso impacto com uma simples imagem no seu vórtex.

A Inglaterra dá a Pound um sucesso repentino e o poeta traduz incessantemente. Publica Personae, abril de 1909, sua mais importante coleção de poemas, segundo alguns críticos. Segue-se Exultations, outubro do mesmo ano. The Spirit of Romance, baseado em conferências proferidas em Londres de 1909-10, vem ao lume em 1910.

Esperançoso de conseguir sucesso em seu próprio país, talvez em Nova York ou Filadélfia, Pound volta aos EUA, todavia sua tentativa, desesperada e mal sucedida, fá-lo regressar decepcionado à Europa em fevereiro de 1911. Visita, então, a Itália, França e Alemanha. Conhece Alfred R. Orage, editor do semanário socialista New Age, por fins de 1911. O jornalista inglês dá a Pound liberdade de utilizar as páginas do semanário e ainda proporciona-lhe, durante os nove anos seguintes, uma pequena, mas regular renda.

Como correspondente estrangeiro da Poetry: A Magazine of Verse de Miss Harriet Monroe (1912-1919), de Chicago, Pound descobre novos autores e novas tendências. Apresenta ao público americano poetas como Eliot e Frost, aos quais assiste, revisa e publica; e faz mais que realçar a importância da Poetry, pois através dela e de outras pequenas revistas divulga princípios de reforma e torna-se figura dominante na poesia anglo-americana. É ainda um dos primeiros a difundir o trabalho de D.H Lawrence e a elogiar a escultura de Jacob Epstein e Henri Gaudier-Brzeska, ambos modernistas. De 1912-14, Pound assume a liderança do movimento imagista, sucessor da escola das imagens e redige então o primeiro manifesto dessa corrente – com ênfase na linguagem esparsa, direta e imagens precisas da poesia. Des imagistes, a primeira antologia do movimento, é publicada em 1914. Pound coopera com o desconhecido irlandês James Joyce e, ainda em 1914, casa-se com Dorothy Shakespear, filha de Olívia Shakespear, uma amiga do poeta Yeats. Através de The Egoist (Londres) e depois de The Little Review (Noca York), assiste a publicação de Retrato do Artista Quando Jovem e Ulisses e difunde o nome de Joyce, fato que assegura ao jovem escritor certo apoio financeiro. Também nessa época Eliot recebe igual assistência da parte do poeta de Mauberley.

Em meio ao trabalho de divulgação e formação de uma literatura moderna, Pound continua a compor uma poesia que é essencialmente fruto de sua cultura universal e que apresenta um excelente manejo lingüístico. Publica Ripostes (1912), Lustra (1916)e a prosa crítica Pavannes and Divisions (1918). Na esteira do espólio do grande orientalista Ernest Fenollosa, do qual Pound toma conhecimento em 1913, lança versões inglesas, altamente aclamadas, da poesia primitiva chinesa, Cathay (1915), e também dois volumes do drama japonês Noh (1916-17), dando assim espaço às técnicas orientais que se tornam uma voga modernista.

A ruína aliada à carnificina, ambas provocadas pela Primeira Grande Guerra, abalam Pound. O poeta sente que, depois do conflito, um espírito de desesperança paira sobre a Inglaterra e decide então mudar-se para a Cidade Luz, Paris. Anterior a partida, Pound publica Quia Pauper Amavi (1919) e Hugh Selwyn Mauberley (1920), importantes trabalhos que expressam a desconfiança do autor diante do capitalismo e da civilização que o reflete. Quia Pauper Amavi contém Homage to Sextus Propertius, um comentário sobre o Império Britânico de 1917 à maneira do Propertius e do Império Romano. Hugh Selwyn Mauberley, considerado como uma sátira das forças materialistas envolvidas no conflito mundial, é um retrato esplendidamente bem feito do aspecto da cultura britânica de 1919, fato que o eleva a um dos poemas mais admirados do século XX.

Permanecendo na capital francesa por quatro anos (1920-1924), o Pai do Modernismo, agora uma força menor mas ainda potente, move-se entre os expatriados britânicos e americanos da Geração Perdida da mesma maneira, ou seja, atuante, direcionador e sempre solicito às novas manifestações artísticas. É nesse período também que Pound assiste T.S. Eliot na publicação de The Waste Land e a gratidão do futuro Nobrel de Literatura (1948) expressar-se-á numa dedicatória extraída da A Divina Comédia, de Dante. Um jovem escritor americano, Ernest Hemingway, é ainda um dos outros tantos que recebem em Paris a ajuda e a assistência de Pound. Baseando-se na poesia de François Villon, Pound escreve a opera Le Testament, que será exibida em Paris em 1926 e trabalha como correspondente do Dial, jornal literário de Nova York, o qual o contemplará, em 1927, com um prêmio de dois mil dólares por distintos serviços à literatura americana.

Pound deixa paris em 1924 e a Itália, precisamente Rapallo, será o lar do poeta pelos trinta anos seguintes. Em 1925 Pound tem com Olga Rudge, uma violinista americana expatriada, uma filha, Maria, que será criada por uma camponesa no Tirol italiano. Em 1926, Dorothy dá a luz a Omar, segundo filho do poeta – a exemplo de Maria, o menino será criado por parentes na Inglaterra. de 1927-1928, Pound edita Exile, sua própria revista. Em 1930 publica A Draft of XXX Cantos, seções várias dos longos e ambiciosos poemas The Cantos, iniciados em 1915. ao contrário da Divina Comédia, The Cantos representarão a comédia humana, não divina, ao tratar da ruína das civilizações motivada pela infidelidade do gênero humano em três épocas distintas: a Antiguidade, a Renascença e a Idade Moderna. Novos volumes de The Cantos surgem nos anos 30 – Eleven New Vatos, 1934; The Fifth Decad of Cantos, 1937; Cantos LII-LXXL, 1940. O interesse de Pound pela arte não se restringe apenas à literatura. De fato, atraído pela música, promove uma longe série de concertos em Rapallo, ainda durante a década de trinta e, assistido por Olga Rudge, redescobre Antonio Vivaldi, famoso compositor italiano do século XVII. A contínua investigação de Pound no campo da cultura em geral e da história produzirá uma prosa fragmentária, mas sobretudo brilhante: Guide to Kulchur (1938).

Em 1918 (Pound) conhecera em Londres C.H. Douglas, fundador do Crédito Social – teoria econômica segundo a qual a má distribuição de riquezas, devido ao insuficiente poder aquisitivo, é a causa das depressões econômicas – e anos depois, largamente influenciado pelas idéias de Douglas, é levado a repensar a história, haja vista a crise econômico-financeira mundial no período que precede à Segunda Guerra Mundial. Pound acredita que a confusão de moedas e operações bancárias por parte dos governos e do público, bem como a manipulação do câmbio por banqueiros internacionais, levou o mundo à uma longa série de guerras. Em trabalhos como ABC of Economics, 1933; Social Credit, 1935; What Is Money For?, 1939, vê-se não o poeta, mas um pensador altamente obsecado pela reforma monetária e pela teoria econômica, o qual não mede esforços em criticar violentamente o capitalismo americano, os judeus e a usura. Com a ascensão do fascismo, Pound, agora envolvido na política, declara sua admiração por Mussolini e continua a expressar suas idéias político-econômicas em trabalhos de prosa como Jefferson e/ou Mussolini (1935) e, obviamente, em - estes, sob a obsessão do poeta, mostraram-se desde o princípio uma evidência de se tornarem uma série incontrolável de episódios histórico-pessoais.

Enquanto a Europa mergulha na II Guerra Mundial, Pound retorna à América em 1939, na esperança de manter a paz entre os Estados Unidos e a Itália, mas o muito que consegue é um título honorífico de Hamilton College, Desapontado volta à Itália e torna-se rádio-difusor da propaganda pró-fascista para a Inglaterra e EUA no período entre 1941 e 1943. O foco das locuções do poeta pela Rádio Roma varia de James Joyce ao controle da moeda pelo governo americano e pelos banqueiros judeus. Pound condena abertamente, e com freqüência, os esforços de guerra do governo de seu país.

Terminado o conflito bélico em 1945, Pound acusado de traição, é preso e permanece por seis meses num campo de concentração para prisioneiros de guerra, próximo à Pisa. Apesar das duras condições do cárcere, Pound traduz Confúcio para o inglês (The Great Digest & Unwobbling Pivot, 1951) em escreve The Pisan Cantos (1948), a seção mais tocante dos longos, mas ainda em andamento, poemas épicos.

Conduzido à América para ser julgado por traição é, contudo, declarado insano, após exames psiquiátricos, e confinado ao St. Elizabeths Hospital, Washington, Distrito de Columbia, por um período que se estende de 1946 a 1958. Pound recebe regularmente a visita de muitos admiradores e mantém uma vasta agora correspondência com várias partes do mundo. escreve ainda novas seções de The Cantos (Rock Drill, 1955; Thrones, 1959), traduz poesia chinesa (The Classic Anthology, 1954) e Sófocles (Trachnai, Women of Trachis, 1956).

Um grupo de distintos juizes outorga aos Pisan Cantos o prêmio Bollingen, em 1949. Partindo do pressuposto de que um traidor deve ser punido e não laureado, a concessão de tal prêmio divide o mundo,literário e intelectual de então. O poeta, no entanto, permanece no manicômio, mas em 18 de abril de 1958, e graças a intervenção de Hemingway, Eliot, Frost e outros mais, é declarado incapaz de submeter-se a julgamento, sendo retiradas as acusações que pesavam sobre ele. Autorizado a deixar o St. Elizabeths, Pound volta à Itália e desde então passa a viver entre Rapallo e Veneza. The Cantos, agora cima de uma centena, são concluídos em 1960 e o poeta silencia.

Embora a controvérsia iniciada com os Pisan Cantos tenha continuado e incitar partidários e contribuições às realizações de Pound, sua importância durante a segunda e a terceira décadas deste século é inquestionável. Toda a sua obra poética apresenta uma diversidade de formas onde se incluem peças imagistas, vorticistas, prosa e poemas diversos sutilmente trabalhados, além de traduções e adaptações do chinês, italiano, provençal, latim, francês e do anglo-saxão. As técnicas inovadoras empregadas pelo poeta em The Cantos, às vezes, tornam-no falho, todavia passagens individuais o salvam pela beleza poética e brilhante domínio lingüístico. É também na crítica literária que Pound projeta-se e cria conceitos que norteiam muitos estudiosos de literatura, como se pode ler na seguinte análise extraída de How to Read (1931): “Literatura é a linguagem carregada de significado. Grande literatura é simplesmente a linguagem carregada de significado até o máximo grau possível.

Pound admitiu, no fim da vida, seu fracasso com teórico social e poeta, mas seu papel de renovador, além de líder desgarrado da poética de um tempo perdido, fê-lo ocupar uma posição de destaque entre poetas contemporâneos e de outras épocas, igualmente revolucionários e inovadores. a verdade é que poucas figuras do mundo das letras provocaram tanto ódio quanto ele provocou, poucas ainda trabalharam tão prodigiosamente pela poesia e despertaram tamanha admiração e reconhecimento.

Ezra Loomis Pound faleceu em Veneza no dia primeiro de novembro de 1972.

A obra poética de Pound compreende os seguintes títulos: A Draft of Cantos XXXI-XLI (1934), A Draft of XXX Cantos (1930), A Lume Spento (1908), Cantos I-XVI (1925), Cantos LII-LXXI (1940), Cantos XVII-XXVII (1928), Canzoni (1911), Exultations (1909), Homage to Sextus Propertius (1934), Lustra and Other Poems (1917), Patria Mia (1950), Personae (1909), Provenca (1910), Quia Pauper Amavi (1919), The Cantos (1972), The Fifth Decade of Cantos (1937), The Pisan Cantos (1948), Umbra: Collected Poems (1920). Por sua vez, escreveu as seguintes obras em prosa: ABC of Economics (1933), Antheil and the Treatise on Harmony (1924), Digest of the Analects (1937), Gaudier Brzeska (1916), Guide to Kulchur (1938), How To Read (1931), Imaginary Letters (1930), Indiscretions (1923), Instigations (1920), Jefferson and/or Mussolini (1935), Literary Essays (1954), Make It New (1934), Pavannes and Divisions (1918); Polite Essays (1936), Prolegomena: Volume I (1932), Selected Prose: 1909-1965 (1973), Social Credit and Impact (1935), The ABC of Reading (1934), The Spirit of Romance (1953), What is Money For? (1939).

Pound também participou de inúmeras antologias, sendo as principais dentre eleas: Cathay (1915), The Classic Anthology Defined (1954), The Great Digest, and the Unwobbling Point (1951), The Translations of Ezra Pound (1953).

A VIRGINAL

By Ezra Pound

No, no! Go from me. I have left her lately.

I will not spoil my sheath with lesser brightness,

For my surrounding air hath a new lightness;

Slight are her arms, yet they have bound me straitly

And left me cloaked as with a gauze of aether;

As with sweet leaves; as with subtle clearness.

Oh, I have picked up magic in her nearness

To sheathe me half in half the things that sheathe her.

No, no! Go from me. I have still the flavour,

Soft as spring wind that's come from birchen bowers.

Green come the shoots, aye April in the branches,

As winter's wound with her sleight hand she staunches,

Hath of the trees a likeness of the savour:

As white their bark, so white this lady's hours.

VIRGINAL

Ezra Pound

Não, não! Sai de mim. Deixei-a recentemente.

Não estragarei minha bainha com inferior agudeza,

Pois minha circundante atmosfera tem uma nova leveza;

Finos são seus braços, porém ataram-me eles apertadamente

E cobertos deixaram-me com vaporoso tecido –

Tal como doces licenças, uma transparente sutileza.

Oh, eu improvisei mágica na sua intimidade

Para revestir-me, meio a meio, naquilo que ela esconde.

Não, não! Sai de mim. Tenho ainda o aroma

Suave como o vento primaveril que os caramachões vergasta.

Verdes tornaram-se os rebentos, sempre abril nos galhos,

Feito golpes do inverno, com truques de mão ela estanca

E tem das árvores a semelhança do gosto

Como a branca cortiça, tão branca como desta senhora as horas.

Tradução livre de Dalcin Lima, do livro inédito Faça-o Novo e Outras Vozes da Revolução Modernista - Vol 1 (Uma Antologia de Poesia Norte-Americana Moderna e Contemporânea).

A PACT

By Ezra Pound

I make a pact with you, Walt Whitman -

I have detested you long enough.

I come to you as a grown child

Who has had a pig-headed father;

I am old enough now to make friends.

It was you that broke the new wood,

Now is a time for carving.

We have one sap and one root –

Let there be commerce between us.

UM PACTO

Ezra Pound

Faço um pacto contigo, Walt Whitman –

Detestei-me por bastante tempo.

Venho a ti como uma criança crescida

Que teve um pai cabeçudo;

Estou velho demais agora para fazer amigos.

Foste tu que rachaste a madeira nova,

É hora então de talhá-la.

Temos uma única seiva, uma única raiz –

Haja, pois, comércio entre nós!

Tradução livre de Dalcin Lima, do livro inédito Faça-o Novo e Outras Vozes da Revolução Modernista - Vol 1 (Uma Antologia de Poesia Norte-Americana Moderna e Contemporânea).

SONG IN THE MANNER OF HOUSMAN

By Ezra Pound

O woe, woe,

People are born and die,

We also shall be dead pretty soon

Therefore let us act as if we were

dead already.

The bird sits on the hawthorn tree

But he dies also, presently.

Some lads get hung, and some get shot.

Woeful is this human lot.

Woe! woe, etcetera . . . .

London is a woeful place,

Shropshire is much pleasanter.

Then let us smile a little space

Upon fond nature's morbid grace.

Oh, Woe, woe, woe, etcetera . . .

MENSAGEM DO SR. HOUSEMAN

Ezra Pound

Ó desgraça, desgraça,

As pessoas nascem e morrem,

Morremos também bastante cedo,

Portanto representemos como se já estivéssemos mortos.

O pássaro empoleira-se no espinheiro,

Porém, dentro em pouco, também morre.

Alguns garotos são enforcados, outros baleados.

Miserável é o destino humano.

Desgraça! desgraça, etcetera...

Londres é um lugar triste,

Shrophsire é muito mais agradável.

Vamos, então, rir por um pouco

Da terna graça mórbida da natureza.

Oh, desgraça, desgraça, desgraça, etcetera...

Tradução livre de Dalcin Lima, do livro inédito Faça-o Novo e Outras Vozes da Revolução Modernista - Vol 1 (Uma Antologia de Poesia Norte-Americana Moderna e Contemporânea).

IN A STATION OF THE METRO

By Ezra Pound

The apparition of these faces in the crowd;

petals on a wet, black bough.

NUMA ESTAÇÃO DO METRÔ

Ezra Pound

A aparição destes rostos na multidão:

Pétalas num negro galho molhado.

Tradução livre de Dalcin Lima, do livro inédito Faça-o Novo e Outras Vozes da Revolução Modernista - Vol 1 (Uma Antologia de Poesia Norte-Americana Moderna e Contemporânea).